به وبلاگ بهنام نجم الدین خوش آمدیدسینما ، فلسفه ، ادبیات ، تاتر

این شیوه‌ی کاری بود که در ساختن بیشتر فیلم‌ها از آن پیروی کردیم.ما عده‌ای از افراد آنجا را که از همه صمیصی‌تر بودند،انتخاب کردیم.آنها در فیلم،خانواده‌ای را تشکیل می‌دادند تا داستان‌ را توسط آنها روایت کنیم.یافتن چهره‌هایی‌ که در مقابل دوربین پایداری کنند،بسیار پیچیده‌ است.

6

فرانسیس فلاهرتی می‌نویسد:

او اول فکر نمی‌کرد چطور فیلم‌برداری کند، برعکس،اول فیلم‌برداری می‌کرد و سپس بر اساس‌ تصاویر موجود،تفکر خود را سر و سامان می‌داد.7

فلاهرتی خود می‌گوید که دیالوگ‌های فیلم‌ اهمیت نداشتند و این موضوع که تماشاگران متوجه‌ مفهوم این جملات بشوند برایش مهم نبود،کما اینکه‌ عده زیادی از مردم اصلا آن‌ها رانفهمیدند.

این نوع بینش نسبت به مقوله‌ی سینمای مستند، کار فلاهرتی را از دیگر معاصرانش به ویژه مکتب سینمای مستند انگلیسی‌ به رهبری جان گریرسون متمایز می‌کند.این تفاوت‌ها و اختلاف نظرها را می‌شد پیش از این در همکاری فلاهرتی-گریرسون در ساختن فیلم‌ «بریتانیای صنعتی»(1931)مشاهده کرد.

پل روتا که از فیلم‌سازان این مکتب بوده است درباره‌ی«مردی از آران»می‌نویسد:

قهرمانان آرانی و نانوک همچون پیکره‌های مومی بودند که نقش‌ اجداد و نیاکان خود را ایفا می‌کردند،همین امر باعث می‌شد صحت‌ تحقیقات او را مورد مطالعه و مباحث اجتماعی فیلم‌هایش را مورد تردید قرار دهیم.

مستند تغزلی بیش‌تر از این که بر پایه‌ی حقایق ساخته شود مبتنی‌ بر اندیشه است.این قبیل مستندها تحلیل اجتماعی را مد نظر قرار نمی‌دهد.8

فلاهرتی در سال‌های 39-1938 داستان‌های«صندلی ناخدا»و «اربابان سفیدپوست»را نوشت.در سال 1939 فیلم«زمین»و در سال‌ 1946 داستان لوئیزیانا را که یکی از زیباترین شاعرانه‌ترین فیلم‌های‌ تاریخ سینما به شمار می‌رود،طی دو سال در زمین‌های باتلاقی لوئیزیانا ،رابرت فلاهرتی فیلم‌برداری کرد.این فیلم نخستین بار در سال 1948 به نمایش درآمد.

فلاهرتی 35 سال از زندگی‌اش را صرف سینما کرد تا سینما را به‌ شکل یک ابزار بیانی به کار بگیرد.فلاهرتی را به دلیل کیفیت و صداقتی‌ که با آن آثارش را ساخته است،پدر سینمای مستند نامیده‌اند.

جهان فلاهرتی

فلاهرتی از جمله فیلم‌سازانی است که نگرشی خاص از جهان دارد و از آن جمله فیلم‌سازانی که دید خود را در اثر سینمایی‌اش متبلور کرده است.زندگی انسان،همزیستی با طبیعت و مبارزه برای زنده ماندن‌ اساس آثار فلاهرتی است.در فیلم«نانوک شمال»،نانوک،انسانی است‌ که طبیعت قاهر او را احاطه کرده و او برای تنازع بقا در جنگ با طبیعت‌ است و با محیط همزیستی یافته است،همان‌گونه که در«مردی از آران» زمین بایر جزیره‌ی آران،قهرآمیز نشان می‌دهد.

فلاهرتی تنها در پی نشان دادن مبارزه‌ی انسان برعلیه طبیعت‌ نیست،که او مبارزه‌ی انسان را در مقابله با زشتی‌ها و پستی‌های جامعه‌ای‌ که او را دربرگرفته است،نشان می‌دهد.

درفیلم«تابو»،ماتاهی برعلیه‌ تاجران چینی و کارفرمایان سفیدپوست برخاسته است.او در این فیلم سعی‌ دارد تحولاتی که در زندگی بومیان به وسیله‌ی سفیدپوستان به وجود آمده مردی از آران را نشان دهد و بر آن نیست که انسان امروز را رسوا کند.او در پی ارائه‌ی‌ صدماتی است که در اثر فروپاشیدن فرهنگ کهن و زندگی سنتی انسان‌ به وجود آمده است.

فلاهرتی در آثار خود تنها انتقاد نمی‌کند،که سازش با محیط را نیز در آدمی مورد توجه قرار می‌دهد.وقتی فلاهرتی برای ساختن نانوک دیگری‌ به دریاهای جنوب می‌رود،موضوع طور دیگری است.در اینجا طبیعت‌ قاهر بر انسان سخت نمی‌گیرد که انسان قربانی بی‌قیدی خود،در برابر رندگی راحت است.به او ایراد گرفته می‌شود که چرا سرزمین‌های دور دست‌ را برای فیلم‌برداری برمی‌گزیند و چرا در فیلم‌هایش به جای نشان دادن‌ زندگی امروزی،گذشته را بازسازی می‌کند.او در پاسخ به کسانی که کار و شیوه او را در«موآنا»مود انتقاد قرار داده بودند،می‌نویسد:در زمانی که‌ هنوز ممکن بود،تلاش کردم برای نجات و حفظ سندی از این مردم،آن را بازسازی کنم و شکوه و زیبایی‌شان را بازگو کنم.به نظرم رقص موآنا یک‌ سند زنده‌ی قوم‌شناسی است،با اینکه من همشه فیلم‌هایم را به شیوه‌ی‌ انسانی ساخته‌ام.این فیلم در مورد انسان‌ها است و من تلاش کرده‌ام بر کیفیت‌های خاص آنها متکی شوم.در فیلم‌های من آدم‌ها همان‌طور که‌ هستند ظاهر می‌شوند،و اساسا واقعیت در فیلم‌های من هرگز تغییر شکل‌ نداده است.ساموایی‌ها مایل بودند لباس نیاکانشان را بر تن کنند.هیچ‌ شاعری این مردم را به صورتی که درآمده‌اند،توصیف نکرده است پس چرا یک سینماگر باید چنین کاری بکند.

9

اگر به آثار فلاهرتی دقت کنیم،همواره نوعی مناظره دیده می‌شود، مناظره میان انسان و طبیعت از جمله در فیلم«نانوک»بین انسان و دریا؛در فیلم«مردی از آران»بین انسان و ماشین؛در فیلم«زمین»بین‌ استثمارگر و استثمار شده؛در فیلم«تابو»میان انسان و اختراعات جدید؛ در فیلم«داستان لوئیز یانا»انسان و حضور دکل چاه‌های نفت.

آژل می‌نویسد:

«برای فلاهرتی،شرافت و نجابت آدمیان و قبیله‌های نخستین،تنها مربوط به رابطه‌ی دردناکی است که بر هماهنگی انسان و محیط او منطبق‌ است.این رابطه،نوایی می‌زاید که طنین آن در دنیای ماشینی قرن بیستم‌ گم شده است.»10

فلاهرتی در فیلم‌هایش هرگز قهرمان‌سازی نمی‌کند.فیلم‌هایش‌ ضد حماسی و همه چیز ساده و واقعی است.نگاه پی‌گیر او از حکمتی‌ اشراقی پیروی می‌کند،که در آن طبیعت نشان‌دهنده‌ی اسرار خلقت است. به نظر او همه‌چیز مهم است و همه‌چیز ارزش تماشا کردن را دارد.نگرش‌ کیهانی او،با تأکید بر رقابت انسان برای بقا و هماهنگی و تطبیق با محیط پیرامون،وجه مشترک آثار او می‌باشد.

سبک فلاهرتی:

آیا به راستی سبکی تحت عنوان«سبک فلاهرتی»وجود دارد؟و آیا این سبک مکتب زیبایی‌شناسی نوینی در سینا پدید آورده است.ابتدا لازم است مراحلی که هر فیلم او طی می‌کند و عوامل مختلفی که مکتب‌ زیبایی‌شناسی او را در سینما مشخص می‌کند،مورد توجه قرار دهیم.

1-آمادگی

2-فیلم‌برداری(قسمت تحلیلی)

3-تدوین(قسمت ترکیبی)

-آمادگی

یکی از نکات مهم در فیلم‌های فلاهرتی،این است که موضوع‌ همواره در خدمت کشف محیط و نشان دادن فضایی ناشی از آن محیط بوده است.موضوع در آثار وی از قبل تعیین نمی‌شود،بلکه در عمل و در محیط شکل می‌گیرد.چنان‌چه در ساختن«نانوک»خطوط اصلی موضوع، به تدریج و همراه با پیشرفت فیلم‌برداری مشخص می‌شود.ولی اصل‌ داستان و موضوع فیلم به هنگام تدوین،پس از دیدن تمامی قسمت‌های‌ فیلم‌برداری شده و از طریق بازسازی فضای کلی فیلم به وجود می‌آید. فلاهرتی در فیلم‌هایش و در بیان موضوع همواره به حقیقت وفادار بوده‌ است،اما گاه با بازسازی و احیای گذشته،ما را با تاریخ نیز آشنا می‌سازد.

چناچه صحنه‌های خالکوبی در موآنا،صحنه‌ی شکار کوسه در«مردی از آران»در عین وفاداری به تاریخ و احترام به سنت‌های محلی بازسازی‌ شده‌اند.

فلاهرتی به دلیل آگاهی و اشراف بر کار فیلم‌برداری،گروهش را به‌ چند نفر محدود کرده بود.از جمله در داستان«لوئیزیانا»که همراهان‌ او،محدود به همسرش،یک فیلم‌بردار و یک تدوین‌کننده بود.فلاهرتی‌ با مشخص شدن محل و سفر به آنجا مدتی فضای محیط و روحیه‌ی‌ ساکنانش را مورد توجه قرار می‌داد.در دوره‌ی آمادگی،او مدتی با بومی‌ها زندگی می‌کرد و بازیگرانش را از میان آنها انتخاب می‌کرد.در واقع با آماده‌ شدن خطوط اصلی موضوع،فیلم‌برداری شروع می‌شد.

-فیلم‌برداری

در این مرحله،تمام شخصیت‌ها،اشیاء و عوامل طبیعی مورد تحلیل‌ و بررسی قرار می‌گیرند و از برخی قسمت‌ها به اختیار فیلم‌برداری می‌شود. گریفیث در«دنیای رابرت فلاهرتی»می‌نویسد:فلاهرتی نخستین‌ کارگردانی بود که دریافت چشم دوربین،دارای ساختمانی شبیه به انسان‌ نیست تا در سطح گسترده،تنها آنچه را که می‌خواهد انتخاب و مشاهده‌ نماید.چشم دوربین تمام چیزهای مقابلش را بدون هرگونه قوه‌ی تمیز ثبت می‌کند.بیشتر سینماگران تلاش می‌کنند،از چیزهایی که پیش‌تر دیده‌اند فیلم‌برداری کنند،اما فلاهرتی به دوربینش بیش از خود اعتماد می‌کرد.او در پی آن بود با چیزهایی را که چشمش نمی‌دید،اما دوربین‌ قادر به دیدن آن بود،مشاهده کند.فلاهرتی از همه‌چیز فیلم‌برداری‌ می‌کرد اما در مرحله‌ی تدوین،فیلم‌های خود را می‌ساخت،یعنی سبک او ابتدا بر اساس مشاهده و پس از آن انتخاب بود.صداقت هنری فلاهرتی باعث شده بود که او در مرحله‌ی فیلم‌برداری‌ و مرحله‌ی تدوین از حقه‌های سینمایی استفاده نکند.سبک او از طریق‌ صداقت و حقیقت در کارش نیز مشخص می‌شد.می‌توان مرحله‌ی‌ فیلم‌برداری فلاهرتی را قسمت تحلیلی کار او نامید دوره‌ای که در برگیرنده‌ی بررسی،ساخت،آزمایش و آزادی کامل در ثبت لحظه‌های‌ مؤثر در بازسازی فضای حقیقی محیط بود.

-تدوین

مرحله‌ی تدوین در کار فلاهرتی،قسمت ترکیبی است.در این مرحله‌ او به خلاصه کردن و تشدید عقاید می‌پردازد و بیننده را تحت تأثیر نظم‌ به کار گرفته شده در انتخاب تصاویر،قرار می‌دهد.او با ایجاد استمرار در زیبایی‌های تجسمی و عاطفی به بازسازی فضا می‌پردازد.به نظر او تدوین‌کننده مانند یک نقاش،شاخص‌ترین خطوط یک حرکت را انتخاب‌ کرده و بر بوم به تصویر می‌کشد و بیننده در تخیل خود به این حرکت‌ جان می‌دهد.بنا بر این برای نشان دادن حرکت در زندگی فلاهرتی به‌ انتخاب چند لحظه‌ی حساس در این حرکت دست می‌زند تا با کنار هم‌ قرار دادن این لحظه‌ها،طرح و حجم آن شکل یافته،و بیننده با تخیل‌ خود آن را کامل کند.به طور مثال وی صحنه‌ی رقص موآنا را با 6000 متر فیلم و تدوین آن،ساخته است یا در داستان لوئیزیانا حدود 70000 متر فیلم‌برداری کرده است.او برای کنار هم قراردادن موضوعات تفکیک‌ شده،در جست و جوی ظرافت پیوند به وسیله‌ی تدوینی است که متکی بر

رجوع مستمر به یک ترجیع‌بند11شکل می‌گیرد.

در تدوین داستان لوئیزیانا یا مردی از آران،این شیوه به کار گرفته‌ شده است.او در مردی از آران با تدوین موازی،پدر را در حین یکـ کار و مادر و پسر را مشغوب کار دیگری نشان می‌دهد.فلاهرتی با اینکه همچون‌ کارگردانان روسی متکی بر تدوین بود،اما روش او کاملا متفاوت از روس‌ها می‌نمود،چرا که تدوین در نظر آنان،در خدمت جدلی روشنفکرانه بود.به‌ نظر فلاهرتی تدوین،یعنی کنار هم قرار دادن تصاویری که یک کلیت‌ را به وجود آورند.ترکیبی انعطاف‌پذیر که از فضایی کلی تبعیت می‌کند، فضایی که پیش‌تر معین شده،اما چون این فضا در محدوده‌ی طبیعی‌ معین شده است،هیچ‌عنصر خارجی را به مثابه تزیین صحنه نمی‌توان‌ مورد استفاده قرار داد.بنا بر این در روش فلاهرتی تدوین جذب کننده‌ جایی ندارد.از نظر فلاهرتی هر چیزی که در داخل چارچوب قرار گیرد،

اهمیت دارد.تدوین نوار صدا نیز همچون تدوین تصاویر اهمیت فراوانی‌ دارد و اصوات و موسیقی می‌بایست با اهمیتی مشابه به اوج برسند.صدا در داستان لوئیزیانا یک مجموعه‌ی زنده و مستقل است که همچون تصویر به ایجاد فضا و استمرار عاطفی داستان کمک می‌کند.

تدوین در سبک فلاهرتی،جایگاهی مانند فیلم‌برداری دارد.نوار صدا و موسیقی نیز هم ردیف تصویر است و اصولی که در تدوین صدا و موسیقی‌ استفاده می‌شود شبیه به تدوین تصویر می‌باشد.12

زیبایی‌شناسی و زبان سینمایی‌ -حرکت و ترکیب فضایی

اساسا حرکت و ترکیب فضایی برای هر تصویر،مسئله‌ی مهم و اصلی‌ مکتب زیبایی‌شناسی فلاهرتی است.این حرکت در آثار فلاهرتی می‌تواند حرکت رقص(تابو و موآنا)،حرکت نیروی طبیعی(مردی از آران)یا حرکت‌ ماشین(داستان لوئیزیانا)باشد.برای او حرکت همواره عنصری هدایت شده‌ است،برای رسیدن به ترکیبی آهنگین در تصویر.به نظر او ترکیبت تجسمی‌ حرکت در تصویر،فصایی سحرآمیز و جادویی به صحنه می‌بحشد.در داستان‌لوئیزیانا،اهمیت حرکت‌های فضایی در اندیشه‌ی فلاهرتی دیده‌ می‌شود.برای فلاهرتی همه‌چیز باید برای به وجود آوردن فضا و توازن‌ به کار گرفته شوند.به نظر او ارزش تجسمی به تصویر دادن،ناشی از یک‌ حرکت تنظیم شده است.به باور وی نور و سایه-روشن اهمیتی فراوان‌ دارند.چنان‌که در انتقاد از مورنو در فیلم تابو می‌نویسد:روش فیلم‌برداری و نورپردازی این فیلم بیش از آنکه پولی‌نزی باشد،اروپایی است.

-گذر زمان در تصویر

فلاهرتی با پرداخت زمان هر تصویر سینمایی،گذر زمان را در آن‌ تصویر بیان می‌کند.پرداخت زمان هر تصویر که طولانی‌تر از زمان واقعی‌

آن است یک تروکاژ نیست،روشی است برای بیان احساسی عمیق‌تر و واقعیتی متعالی‌تر.موریس شرر erehcS eciruaM درباره‌ی نانوک‌ می‌نویسد:من تنها آنجایی که اسکیمویی را در گوشه‌ی تصویر می‌بینم‌ مطرح می‌کنم،جایی که اسکیمو در کمین خوک‌های دریای است.در این صحنه بیش‌تر از هیجان آن واقعه،رمز زمان است که ما را مضطرب‌ می‌کند.این اضطراب را می‌توان در مردی از آران و داستان لوئیزیانا نیز دید،تصاویر تلاطم دریا در مردی از آران یا زمان حفاری در داستان‌ لوئیزیانا.زمان برای فلاهرتی به مثابه‌ی حرکت و ترکیب تجسمی،ابزاری‌ برای بیان است و می‌توان پرداختی به آن داد که روحیه‌ای خاص یا فضایی‌ مشخص را وصف کند.

سبک و تأثیر فلاهرتی

بی‌تردید سبک فلاهرتی و روحیه پیشگامی‌اش،بر بسیاری از سینماگران تأثیر گذاشته است.تأثیر او بر مستندسازان انگلیسی از جمله‌ی‌ آنها است.او که پس از کارگردانی تابو و اختلاف با هالیوود به اروپا و از آنجا به روسیه رفت به دعوت گریرسون در سال 1933 رهسپار انگلستان‌ شد.تأثیر او در کارگردانی«بریتانیای صنعتی»با همکاری گریرسون بر مستندسازان انگلیسی قابل توجه بود.ژرژ سادول luodaS egroeG به نقل از گریرسون می‌نویسد:«حضور فلاهرتی در پیشرفت نگاه انسانی‌ پیروان مکتب انگلیسی تأثیر زیادی گذاشت.به قول گریرسون،فلاهرتی‌ مستندسازان را از حکومت ستمگر مکتب امپرسیونیست رهایی داد. گریرسون می‌نویسد که ما توجه خود را از ایجاد ترکیبات آهنگین به‌ زمینه‌ای معطوف کردیم که عمدتا مشاهده‌ی مستقیم و آگاه بود،و دیگر برای هماهنگ کردن عناصر زیبایی‌شناختی،چندان اهمیتی نمی‌داد.»11

در نتیجه مکتب انگلیسی تحت تأثیر فلاهرتی،از تهیه‌ی آثار موزون‌ و مجرد در مسیری انسانی‌تر توجیه شد.تأثیر فلاهرتی را می‌توان در مستندهای بازیل رایت thgirW lisaB و همفری جنینگز sgninneJ yrhpmaH همچون پست شبانه و یادداشت‌های روزانه برای تیموتی‌ مشاهده کرد.

علاوه بر تأثیر مستقیم فلاهرتی بر مکتب انگلیسی،سبک او بر مستندسازان کشورهای دیگر به دلیل اینکه فیلم‌های مستندشان متعلق‌ به یک مکتب نبود چندان تأثیر مستقیم بر جای نگذاشت.این تأثیر غیرمستقیم را می‌توان به طور مثال در آثار ساتیاجیت رای کارگردان‌ هندی،آرنه سوکس‌دورف frdskcuS enrA مستندساز سوئدی،ژان‌ روش hcuoR naeJ و ژاک دوپون tnopuD seuqcaJ فرانسوی، انریکو گراس ssarG ocirnE ایتالیایی و لایونل راگوسین آمریکایی‌ nisogoR lennoiL مشاهده کرد.

منتقدان فلاهرتی

مکتب انگلیسی که در ابتدا بسیار سبک او را مورد توجه قرار داده‌ بود،پس از مدتی به این سبک عنوان طبیعت‌گرای رمانتیک زیبایی‌شناسی‌ داد.این مکتب با رهبری گریرسون،فلاهرتی را به علت بازسازی زندگی‌ مردمان بدوی و در شرف نابودی،مورد سرزنش قرار داد و از اینکه‌ فلاهرتی از پرداختن به مسائل اجتماعی و اقتصادی طفره می‌رود،انتقاد می‌کرد.از جمله پل روتا ahtoR luaP که یکی از منتقدان او به شمار می‌رود.به نظر روتا سبک فلاهرتی،راه‌حل‌های دنیای جدید را نادیده‌ می‌گیرد و عاری از هر گونه اقدامی برای بررسی و تحلیل مسائل اجتماعی‌ است.مساله‌ی حیاتی برای ما برآوردن نیازهای افراد با گسترش تولیدات و انتخاب بهترین روش اقتصادی است.به نظر روتا،دریافت فلاهرتی نسبت‌ به وضعیت امروز یک واکنش احساسی در مقابل گذشته است.

بی‌تردید این تفاوت نظر میان روتا و فلاهرتی اساسی است.برداشت‌ شاعرانه و زیباشناختی و انسانی فلاهرتی با مسیر مادی‌گران قابل مقایسه‌ نیست.زیرا این مسیر،سینما را بیشتر وسیله‌ای برای بحث‌های سیاسی و اجتماعی تلقی می‌کند تا هنری الهامی.

شاید روتا ویژگی واقعی آثار فلاهرتی را درک نکرده است.«نانوک»، «موآنا»یا«مردی از آران»فیلم‌های حماسی به شمار نمی‌روند،بلکه‌ فیلم‌هایی ساده‌اند که می‌خواهند تنازع بقا را میان انسان و طبیعت به‌ تصویر کشند.فلاهرتی یک واقعیت‌گرا است،واقعیت‌گرایی که انسان را در خود انسان جست و جو می‌کند،بدون آنکه مرزی فاصل نژاد یا اجتماع‌ میان آن‌ها بکشد.گریفیث در مقام دفاع از فلاهرتی می‌نویسد،منتقدان‌ طبیعت‌گرای رمانتیک از وی به عنوان روسو بدوی‌گرا که در جست و جوی‌ عدن گمشده یا خیالی است،نام می‌برند.اما او در شناخت انسان یک‌ واقع‌گرا بود.او در پی آن بود تا شرایطی که انسان را به آزمایش می‌کشاند و تقابل انسان را در این آزمایش‌ها نشان دهد.

فلاهرتی یک شاعر سینما است.برداشتی خاص از دنیا دارد و می‌خواهد آن را با ما تقسیم کند.هنرش درونگرا است و تصویر سینمایش‌ به آزادی در تصور راه می‌رود و تماشاگر را وامی‌دارد از مشاهده‌ی ساده‌ فراتر رفته و به جست و جوی ذات اشیاءبپردازد.او نه به واسطه‌ی اندیشه‌ که از طریق عاطفه سخن می‌گوید.

تا پیش از فلاهرتی فیلم‌های مستند،اساسا ضبط حقایق واقعی و مسلم بوده،و ورای تصویر سینمایی‌شان،از هرگونه خلاقیت عمیق به‌ دور بودند.اما نگاه شاعرانه‌ی فلاهرتی،توانست فیلم‌های مستند را انسانی‌ کند و آن را وسیله‌ای برای بیان هنری و دیدگاهی ویژه نسبت به دنیا قراردهد.

پس از جنگ جهانی دوم و ظهور تلویزیون جایگاه فیلم‌های داستانی‌ به خطر افتاد و سینما تلاش خود در تولیدات عظیم به کار گرفت و در نتیجه فیلم،صنعتی با سرمایه و سود بسیار شد.اما سبک فلاهرتی با محاسنی چون گروه کوچک،بازیگران غیرحرفه‌ای،کارگردانی در پرداختی‌ طبیعی،عده زیادی را با سرمایه‌ی ناچیز به طرف خود جلب کرده است. سینما و به ویژه سینمای مستند در مقابل تهدید تلویزیون است و شاید یکی از راه‌حل‌ها برای مقابله با این خطر مستند داستانی است.مستند داستانی،سینمای جهانی است که در آن انسان بیش از پیش در پی‌ شناخت انسان و جاهای ناشناخته زمین است.

پانوشت‌ها:

(1)-فواد کونیتار.رابرت فلاهرتی و سینمای مستند شاعرانه،ترجمه سودابه‌ فضائلی،ص 10

(1)-همان

(2)-راجر مانول.فیلم و مردم،چاپ پنگوئن،1995،ص 92

(3)-فرانسس اچ فلاهرتی.شیوه‌ی کار فلاهرتی.ماهنامه ایماژاسون، شماره‌ی 183،آوریل 1965.

(4)- saes htuos eht fi swodahs etihw

(5)-سرخپوستان جنوب شرقی اتازونی(نیومکزیکو،کلرادو و آریزونا)

(6)-نقل از هانری آژل.رابرت فلاهرتی،انتشارات سگرز،پاریس،1965، ص 110.

(7)-همان.

(8)-پل روتا.نقل از کتاب فیلم مستند،انتشارات فی براند فی‌بر،لندن، 1952.

(9)-فواد کونیتار،رابرت فلاهرتی و سینمای مستند شاعرانه،ص 27

(10)-هنری آژل سینماگرهای بزرگ،1959.

(11)- evitoM tieL

(12)-فواد کونیتار،رابرت فلاهرتی و سینمای مستند شاعرانه،صص،40-34

(12)-ژرژ سادول.تاریخ سینمای جهان،فلاماریون،1954،ص 270.

منابع:

1-کونیتار،فواد.رابرت و سینمای مستند شاعرانه،ترجمه‌ی سودابه فضائلی، تهران،1360.

2-بارنو،اریک.تاریخ سینمای مستند،ترجمه‌ی احمد ضابطی جهرمی، تهران:سروش-کانون اندیشه‌ی پژوهش‌های سیما،1380.

3-گوتیه،گی.سینمای مستند-سینمای دیگر،ترجمه‌ی نادر تکمیل‌ همایون،تهران:انجمن سینمای جوانان ایران،1384.

4-دهقانپور،حمید.سینمای مستند ایران و جهان،تهران:سمت،1382.

5-همپ،باری.ساختن فیلم مستند،ترجمه‌ی جمال آل احمد،تهران:ساقی، 1382.

6-رود،اریک.تاریخ سینما از آغاز تا 1970،ترجمه‌ی حسن افشار،تهران: نشر مرکز،1372.

7-اشتری،بیژن.سینمای انگلستان از آغاز تا 1992.تهران:زرین،1371.

8-درساهاکیان،وازریک و جیم هیلر.پژوهش‌هایی در سینمای مستند، تهران:فاریاب 1364.

9-میران بارسام،ریچارد.سینمای مستند،ترجمه‌ی مرتضی پاریزی،تهران: فیلم‌خانه ملی ایران،1362.

10- 1952,sserp noclaF :nodnoL,ameinC hcnerF ehT.segroeG,luodaS

11- .1992,sserP lacoF;nodnoL-notsoB .yratnemucod eht gnitceriD.leahciM,regibaR

12- ).sserP lacoF(desiveR .)de(ydraH htysroF.yratnemucoD.J,nosreirG