در سینمای ِ رادیکال- آوانگارد، یا آندرگراند که مجزا از سینمای تجاری و هنری است در بسیاری موارد با مساله‌ای به نام فقدان تکنیک‌گرایی روبه‌روییم. در این نوع سینما یکی از شیوه‌های مسلم ایستادگی در برابر ِ تصویر ِ رسمی سینمای هالیوودی-جشنواره‌ای، تغییر رمزگان ِ زبان ِ مسلط سینمایی و خلق رمزگان زبان زیبایی‌شناسانه‌ی خود فیلم است و یکی از راه‌های تغییر ِرمزگان و ساختِ یک رمزگانِ مبتنی بر جهانِ خود فیلم، دوری از تکنیک‌گرایی‌های متداول سینمایی است.
در نتیجه مساله‌ی فقدان تکنیک این نوع کارها، عمدی است که خود دربردارنده‌ی نوعی آنتی‌تز نسبت به سینمای رسمی به شمار می‌آید . این امر به بهترین شکل و در فرم استعلایی‌اش در سینمای پازولینی به چشم می‌آید. فقدان تکنیک و عدم استفاده از ابزارهای سینمایی مانند نورپردازی، چهره‌پردازی، حرکات دوربین به دلیل استفاده از نوعی بدوی‌گرایی است. پازولینی در دو فیلم نخست‌اش «آکاتونه» و «ماما روما » و فیلم «سالو» نشان می‌دهد، استفاده از این ابزار را کاملن بلد است و عدم استفاده او از ابزار سینمایی رایج در خوانش‌اش از اسطوره‌های یونانی (مده‌آ، ادیپ) و یا فیلم‌های «قصه‌های کانتربری»، «دکامرون» و «هزار و یک شب»، خود نوعی زیبایی‌شناسی بیانگرای مستندگون پدید می‌آورد که فضای اصلی اثر را از هرگونه بازتولید تصویر رسمی پاک می‌کند . این امر در شاهکار او «انجیل به روایت متی» معنای کامل به خود می‌گیرد . پازولینی می‌کوشد با تصویرکردن ِ تمام سویه‌هایی که در سینمای رسمی به عنوان حشو حذف می‌شوند، بیانگر ِ واقعیت‌های پنهان باشد.
«گدار» نیز در برخی از کارهای رادیکال‌اش مانند «باد شرقی» ، «پراودا» و «سینما سوسیالیسم» با قرار دادنِ تصاویر ناهمگون (با کیفیت‌های متفاوت) به بیان چند دوگانگی می پردازد. دوگانگی ِ جهان سرمایه‌دار و جهان اول، دوگانگی نیروهای مائوئیست فرانسه و فضای میان‌مایه‌ی طبقه‌ی متوسط و ... .
قاب‌های ثابت «شهیدثالث» که اکثرن با فضاسازی‌های چرک و خفه ثبت می‌شد (زمان بلوغ، یک اتفاق ساده، اتوپیا) موجب پدیدآمدنِ نوعی سیستم سلبی و حذف تمامی ارجاعاتِ تصویر می‌شد. (برخلاف سینمای رسمی که هر تصویر، ارجاعات خارجی فراوان دارد) و مخاطب مجبور می‌شود با تصویر بی‌واسطه روبه‌رو شود و آن را تحمل کند. این امر در فیلم‌های نخستینِ میشائیل هانکه (مثل ویدئوی بنی) به شکلی دیگر وجود دارد. تصاویر ِ ثابت و اکثرن بدکیفیتی که واجد خشونتی دیوانه‌وار، طولانی و ثابت هستند.
اما در آغاز سینمای آوانگارد که آن را باید با آیزنشتاین شروع کرد، اِلمان تدوین (چه در دوره‌ی نخست که مساله‌ی مونتاژ جاذبه‌ها و چه دوره‌ی میانی که مونتاژ دیالکتیک مبتنی بر شوک مطرح بود) کاملا به مثابه امری علمی مورد استفاده قرار می‌گیرد . آیزنشتاین از طریق تدوین، مساله‌ی ضرباهنگ را به درستی در یکی از رئوس مسائل سینمایی قرار می‌دهد . مساله این‌جاست که عدم ِ رعایت ضرباهنگ در کارهای امثال شهید ثالث، هانکه و یانچو هدف‌مند است اما در انبوهی از فیلم‌های تجربی که این روزها داعیه‌ی آوانگاردیسم دارند، عدمِ رعایت ضرباهنگ درست به علت ِبی‌سوادی محض کارگردان است. در پس ِ تصاویر ایستا و ریتم ِ کند این قبیل فیلم‌ها هیچ چیز جز یک ژست جشنواره‌پسند وجود ندارد. از سوی دیگر آیزنشتاین تحت تاثیر تئاتر کابوکی و فضای مه‌یرهولدی،( از دوره‌ی دوم کاری‌اش به بعد) به مساله‌ی طراحی صحنه و بازی بازیگران به شدت حساس می‌شود، به شکلی که در نمونه‌ی متاخرتر او یعنی «ایوان مخوف» این موضوع به چشم می‌آید.
عدم استفاده از بازیگران قدرت‌مند در سینمای پازولینی یا گلوبر روشا بر مبنای زبانِ زیبایی‌شناسانه‌ی همان سینماست، در صورتی که در سینمای دنیا و البته ایران این امر (بازی نابازیگران که به شکلی احمقانه جلوی دوربین تحرک دارند و دیالوگ می‌گویند) تبدیل به نوعی فرار از مواجهه با مساله‌ی روایت و جذب مخاطب شده است وگرنه تجربه‌های درخشان هرتزوگ با «کینسکی» یا گروه بازیگران دائمی «میکلوش یانچو» یادآور این نکته است که سینما در اصل ِ خود به میانجی ِ قدرت ِ بازیگر تجلی می‌یابد.
فقدان ِ تکنیک در آثار رادیکال، تمامن برآمده از زبان ِ زیبایی‌شناسانه‌ی خود فیلم است و نه امری که از بیرون به کار الحاق شود و باید به یاد داشت انبوهی از فیلم‌سازان آوانگارد از «مایا دِرِن» تا «پیتر گرین‌اوی» و «یان شوانک‌مایر» استادانِ تکنیک‌گرایی بودند، آن‌ها به وسیله تکنیک‌گرایی خود ساختارِ جدیدی را می‌آفریدند که در برابر ِ زبان ِ سینمایی رسمی قرار می‌گرفت.
سنگ آنتیک