به وبلاگ بهنام نجم الدین خوش آمدیدسینما ، فلسفه ، ادبیات ، تاتر

تزهایى در باب حرکت: تفسیر نخست بر برگسون

تز اول : حرکت و لحظه

برگسون، نه یک، که سه تز درباره حرکت پیش روى ما مى گذارد. تز نخست، مشهورترین است و امکان دارد باعث مهجور ماندن دو تاى دیگر باشد. در هر حال این تز تنها مقدمه اى بر دو تز دیگر است. بر اساس تز نخست، حرکت از فضاى پیموده شده جداست. فضاى پیموده شده متعلق به گذشته است و حرکت متعلق به حال و عبارت است از عمل پیمودن. فضاى پیموده شده تجزیه شدنى است، در واقع تا بى نهایت تجزیه پذیر است، در حالى که حرکت غیرقابل تجزیه است، یا هر بار که تجزیه شود دستخوش تغییرات کیفى مى شود. تا همین جا ایده پیچیده ترى بدیهى فرض شده: فضاهاى پیموده شده همه متعلق به فضایى واحد، یکسان و همگن هستند درحالى که حرکات ناهمگن و در میان خود غیرقابل کاهش اند.

ولى این تز پیش از این که پرورانده شود، حاوى پیشنهاد دیگرى است: نمى توانید حرکت را با وضعیتهایى در فضا یا لحظه هایى در زمان، یعنى با بخشهاى بى حرکت ( coupes ) بازسازى کنید. این بازسازى تنها در صورتى امکان پذیر است که به وضعیتها، یا به لحظه ها، ایده مجرد یک توالى را بیفزایید، زمانى که مکانیکى، همگن، جهانى، تقلیدشده از فضا و براى تمام حرکات یکسان است. و به این ترتیب از دو جهت حرکت را از دست مى دهید. از یک سو، مى توانید دو لحظه یا دو وضعیت را تا بى نهایت به هم نزدیک کنید؛ ولى حرکت همیشه در فاصله میان این دو رخ مى دهد، به بیان دیگر پشت سر شما. از سوى دیگر، هرقدر هم که زمان را تجزیه و بازتجزیه کنید، حرکت همواره در یک مدت زمان مشخص ( durée ) رخ مى دهد؛ به این ترتیب هر حرکتى مدت زمان کیفى خود را دارد. از این رو ما دو فرمول کاهش ناپذیر را برابر هم قرار مى دهیم: «حرکت حقیقى î مدت زمان مشخص» و «بخشهاى بى حرکت + زمان مجرد».

در 1907، در تکامل خلاق، برگسون به این فرمول نادقیق نامى مى بخشد: توهّم سینماتوگرافیک. سینما، در واقع، با دو فرض مکمل کار مى کند: بخشهاى آنى و لحظه اى که تصویر خوانده مى شوند؛ و حرکت یا زمانى که غیرشخصى، یکپارچه، مجرد، نامرئى یا نامحسوس است، «درون» ابزار است، و «با» آن تصاویر ناگزیر از پى هم مى آیند. بنابراین سینما به ما حرکتى دروغین را عرضه مى کند ــ مثال نمونه اى حرکت دروغین را. عجیب آن است که برگسون به این کهنترین توهّم نامى چنین مدرن و متأخر مى دهد («سینماتوگرافیک»). در واقع، برگسون مى گوید وقتى سینما حرکت را با بخشهاى متحرک بازسازى مى کند، صرفاً همان کارى را مى کند که قبلاً باستانیترین اندیشه ها انجام داده بودند (تناقضهاى zeno )، یا آنچه که ادراک طبیعى انجام مى دهد. از این لحاظ، موضع برگسون با پدیدارشناسى متفاوت است که سینما را گسستى از شرایط ادراک طبیعى مى داند. «ما عکسهایى فورى از واقعیت در حال گذر مى گیریم و از آنجا که اینها ویژگیهاى واقعیت اند، تنها باید آنها را به صورت رشته اى درآوریم روى نخ مناسب مجرد، یکنواخت و نامرئى، قرار گرفته در پس ابزار شناخت... ادراک، خردورزى، زبان به طور کلى چنین به پیش مى روند. چه درست فکر کنیم، یا ابرازش کنیم، یا حتى درکش کنیم، کارى جز این نمى کنیم که نوعى سینماتوگراف را درون خود به کار مى اندازیم. آیا معنایش این است که براى برگسون سینما تنها فرافکنى و بازتولید یک توهّم ثابت و جهانى است؟ انگار همیشه سینما را بدون این که خود بدانیم داشته ایم. ولى پس از این طیف وسیعى از مشکلات به بار مى آیند.

در وهله اول، آیا بازتولید توهّم به معنایى خاص تصحیح توهّم نیز هست؟

آیا مى توان نتیجه گرفت که چون ابزار کار مصنوعى است نتیجه نیز مصنوعى است؟ سینما با فتوگرامها حرکت مى کند ــ یعنى با بخشهاى بى حرکت ــ بیست و چهار تصویر در ثانیه (یا هجده تصویر در آغاز سینما). ولى اغلب اشاره شده که سینما به ما فتوگرام نمى دهد؛ سینما تصویرى در میانه است که حرکت به آن الصاق یا اضافه نشده است؛ برعکس حرکت به عنوان فرضى بى واسطه به تصویر در میانه تعلق دارد. مى توان گفت که وضعیت ادراک طبیعى نیز همین است. ولى آنجا توهّم جایى «فرا»ى ادراک به وسیله شرایطى که ادراک را براى فاعل ممکن مى سازند تصحیح مى شود. در سینما توهّم در همان لحظه اى که تصویر بر تماشاگر ظاهر مى شود بدون هیچ شرطى تصحیح مى شود. (از این لحاظ، پدیدارشناسى محق است که بپندارد ادراک طبیعى و ادراک سینمایى از لحاظ کیفى متفاوت اند.) سخن کوتاه، سینما به ما تصویرى که حرکت به آن افزوده شده نمى دهد؛ بخشى متحرک به ما مى دهد، نه بخش بى حرکت + حرکت مجرد. حالا آنچه باز بسیار غریب مى نماید این است که برگسون کاملاً از وجود بخشهاى متحرک یا «حرکت ـ تصویر»ها آگاه بود. این آگاهى پیش از «تکامل خلاّق» رخ داده است، پیش از تولد رسمى سینما در 1896 در «ماده و حافظه» مطرح شده است. این کشف حرکت ـ تصویر، وراى شرایط ادراک طبیعى، ابداع فوق العاده اولین فصل «ماده و حافظه» بود. آیا برگسون ده سال بعد فراموشش کرده بود؟ یا این که قربانى توهّم دیگرى شده بود که بر هر چیزى در مراحل اولیه اش تأثیر مى گذارد؟ مى دانیم که چیزها و آدمها همیشه مجبور به پنهان کردن خویش هستند، مجبورند هنگامى که آغاز مى شوند خود را پنهان کنند. چه کار دیگرى از دستشان برمى آید؟ آنها درون مجموعه اى هستى مى یابند که دیگر شامل آنها نیست و براى این که طرد نشوند، باید ویژگیهاى مشترک خود با آن مجموعه را نشان دهند. جوهر یک چیز هیچ گاه در ابتداى کار آشکار نمى شود، بلکه در میانه، در مسیر پیشرفت و آن هنگام که توان و قدرتش تضمین شده است، رخ مى نماید. برگسون که فلسفه را با گذاشتن پرسش «تازه» بر جاى پرسش ابدیت دگرگون کرده بود (چگونه تولید و ظهور چیزى جدید ممکن است؟)، این را بهتر از هر کسى مى دانست. به عنوان مثال، او مى گفت که تازگى زندگى در آغازش نمى توانست عیان شود، چون در آغاز زندگى ناگزیر به تقلید از ماده بود... آیا همین در مورد سینما مصداق ندارد؟ آیا سینما در آغاز ناگزیر به تقلید از ادراک طبیعى نبود؟ و به علاوه جایگاه سینما در آغاز چه بود؟ از یک سو، نقطه دید ( pris de vue )ثابت بود؛ بنابراین، نما، فضایى و کاملاً بى حرکت بود. از سوى دیگر ابزار فیلمبردارى ( appareil de prise de vue ) با ابزار نمایش ترکیب شده بود و از زمان مجرد یکپارچه اى بهره مند بود. تکامل سینما، حصول جوهر یا تازگى اش، باید از طریق مونتاژ، دوربین متحرک و آزادسازى نقطه دید رخ مى داد، که از مرحله نمایش جدا مى شد. نما دیگر یک مقوله فضایى نبود و مقوله اى زمانى شد، و بخش دیگر بى حرکت نبود بلکه متحرک بود. سینما آن حرکت ـ تصویر اولین فصل «ماده و حافظه» را بازمى یافت.

باید نتیجه بگیریم که اولین تز برگسون درباره حرکت پیچیده تر از آن است که در ابتدا مى نماید. از یک سو نقدى است بر تمام کوششها براى بازسازى حرکت به کمک فضاى پیموده شده، یعنى با جمع بستن بخشهاى بى حرکت لحظه اى و زمان مجرد. از سوى دیگر نقدى است بر سینما، که به عنوان یکى از این کوششهاى فریبنده و واهى محکوم مى شود، به عنوان کوششى که غایت توهّم است. ولى از سوى دیگر تز «ماده و حافظه»، بخشهاى متحرک، مراحل زمانى ( plans ) وجود دارد که پیش درآمد آینده یا جوهر سینماست.

تز دوم : لحظات ممتاز و لحظات همین جورى

«تکامل خلاّق» تز دومى را مطرح مى کند که به جاى فروکاستن همه چیز به توهّمى واحد درباره حرکت، دو توهّم بسیار متفاوت را از هم جدا مى کند. خطا همان است ــ یعنى بازسازى حرکت از لحظه ها یا وضعیتها ــ ولى دو روش براى انجام این کار وجود دارد: قدیمى و مدرن. در روش قدیمى حرکت به عناصر قابل فهم اشاره دارد؛ فرمها یا ایده هایى که خودشان ابدى و بى حرکت اند. البته، به منظور بازسازى حرکت، این فرمها تا حد امکان نزدیک به فعلیتشان در یک موج ماده اخذ مى شوند. اینها «قوّه»هایى هستند که تنها با تجسم یافتن در ماده فعلیت مى یابند. ولى، برعکس، حرکت صرفاً بیانگر یک «دیالکتیک» فرمهاست، سنتز ایدئالى که به آن نظم و اندازه مى بخشد. حرکت، با این برداشت، انتقالى تنظیم شده از یک فرم به فرم دیگر است، یعنى ترتیبى از حالتها یا لحظات ممتاز، مثل یک رقص. فرمها یا ایده ها «قرار است [...] شاخص یک دوره زمانى باشند که آنها عصاره آن هستند، باقى این دوره از انتقالِ به خودى خود بى اهمیتى، از یک فرم به فرم دیگر. [...] پُر شده است. آنها حرف نهایى یا نقطه اوج ( teles acmè ) را دریافته اند و آن را به صورت لحظه اساسى درآورده اند. این لحظه، که زبان آن را حفظ کرده تا کل واقعیت را بیان کند، خود کافى است تا دانش آن [ کل واقعیت [را شناسایى کند». انقلاب علمى مدرن عبارت بوده از ربط دادن حرکت نه به لحظات ممتاز، بلکه به لحظات همین جورى. اگرچه حرکت همچنان بازترکیب شده بود، دیگر نه از عناصر استعلایى فرمال (حالتها)، بلکه از عناصر مادى ذاتى (بخشها) ترکیب شده بود. به جاى تولیدیک سنتز قابل فهم از حرکت، آنالیزى محسوس از آن نشأت مى گرفت. به این ترتیب بود که نجوم مدرن شکل گرفت، از طریق تعیین رابطه اى میان یک مدار و زمان لازم براى پیمودن آن (کپلر)؛ و فیزیک مدرن، از طریق پیوند دادن فضاى طى شده به زمان سقوط یک جسم (گالیله)؛ هندسه مدرن، از طریق حل معادله یک منحنى هموار، یعنى، جایگاه یک نقطه روى یک خط راست متحرک در هر لحظه اى از مسیرش (دکارت)؛ و سرانجام حساب دیفرانسیل و انتگرال، از طریق ایده بررسى بخشهایى که مى توانستند تا بى نهایت بار به یکدیگر نزدیکتر شوند (نیوتون و لایب نیتس). همه جا توالى مکانیکى لحظه ها جایگزین ترتیب دیالکتیکى حالتها شد: «دانش مدرن را باید عمدتاً به وسیله حرکتش در جهت اتخاذ زمان به عنوان متغیر مستقل تعریف کرد.»

سینما ظاهراً آخرین نسل تبارى بود که برگسون دنبال مى کرد. مى توان رشته اى از ابزارهاى برگردان را در نظر گرفت (قطار، اتومبیل، هواپیما) و به موازات آن رشته اى از وسایل بیانى را (نمودار، عکس، سینما). آن گاه دوربین مبادله گر یا معادل تعمیم یافته حرکتهاى برگردان مى شود. و این همان چیزى است که در فیلمهاى وندرس رخ مى دهد. وقتى درباره پیش از تاریخ سینما فکر مى کنیم، همیشه به گیجى مى رسیم چون نمى دانیم تبار تکنولوژیک آن کجا آغاز مى شود، یا چگونه باید این تبار را تعریف کرد. همیشه مى توانیم به نمایشهاى عروسکى سایه، یا اولین و قدیمیترین سیستمهاى نمایش ارجاع دهیم. ولى، در واقع، شرایط تعیین کننده سینما عبارت اند از: نه صرفاً عکس، بلکه عکس فورى (عکس چیده شده ( photo de pesc ) به تبارى دیگر تعلق دارد)؛ هم فاصلگى عکسهاى فورى؛ انتقال این هم فاصلگى به چارچوبى که سازنده «فیلم» است (ادیسون و دیکسون بودند که فیلم درون دوربین را سوراخ دار کردند)؛ مکانیسمى براى حرکت دادن تصاویر (چنگکهاى لومیر). به این معنا، سینما سیستمى است که حرکت را به صورت تابعى از لحظه هاى همین جورى ( any-instant-whatever ) ، یا تابعى از لحظه هاى هم فاصله بازتولید مى کند که طورى انتخاب شده اند که حسى از تداوم خلق کنند. هرگونه سیستم دیگر که حرکت را از طریق ترتیبى از عکسها [ حالتها ] بازسازى کند که [ آن حالتها ] به داخل یکدیگر گذر مى کنند، یا «تغییرشکل» مى دهند، با سینما بیگانه است.

این موضوع هنگامى که بکوشیم فیلم کارتون را تعریف کنیم روشن مى شود. علت تعلق کامل این نوع فیلم به سینما آن است که طراحى دیگر سازنده یک حالت یا یک شکل کامل نیست؛ بلکه توصیف شکلى است که همواره در فرایند فرم یافتن یا محو شدن از طریق حرکت خطوط و نقاط در هر لحظه همین جورى از مسیرشان به سر مى برد. فیلم کارتون به هندسه، نه اقلیدسى که دکارتى، تعلق دارد. این فیلم به ما توصیف یک شکل در لحظه اى منحصربه فرد را نمى دهد، بلکه تداوم حرکتى را مى دهد که توصیف گر شکل است. با این همه، سینما ظاهراً به لحظات ممتاز مى بالد. اغلب گفته شده که ایزنشتاین از حرکتها یا بسطها لحظات مشخص بحران را بیرون مى کشید و بعد این لحظات را موضوع سینماى عالى قرار مى داد. این دقیقاً همان چیزى است که او «پاتتیک» مى نامید: او نقاط اوج و فریادها را برمى گزید، صحنه ها را به سوى اوجشان سوق مى داد و آنها را با یکدیگر برخورد مى داد. ولى این قطعاً ایراد نیست. به پیش از تاریخ سینما بازگردیم و به مثال مشهور چهار نعل تاختن اسب؛ این را مى توان دقیقاً به وسیله طرحهاى گرافیکى میرى و عکسهاى هم فاصله ماى بریج، که کلیت تاختن اسب را به نقطه هاى همین جورى ربط مى دادند، بررسى کرد.

نقاط میانه حرکت خوب انتخاب شده باشند، ناگزیر به موقعیتهاى جالبى برمى خوریم؛ یعنى لحظاتى که اسب یک پا و سپس سه، دو و یک پایش روى زمین است. اینها را مى توان لحظات ممتاز نامید، ولى نه به معناى حالت یا ژستهاى رایجى که چهار نعل را در شکلهاى قدیمى اش نشان دار مى کنند. این لحظات هیچ عنصر مشترکى با عکس ظاهر شده [ حالتها ] ندارند، و از لحاظ فرمال ناممکن است که به صورت عکس ظاهرشده درآیند. اگر لحظاتى ممتازند، به عنوان نقاطى برجسته یا متمایز و متعلق به حرکت چنین اند و نه به عنوان لحظات تحقق یک فرم استعلایى. معناى این مفهوم کاملاً تغییر یافته است. لحظات ممتاز ایزنشتاین، یا هر کارگردان دیگر، همچنان لحظاتى همین جورى اند. ساده بگوییم: لحظه همین جورى مى تواند عادى یا متمایز، معمولى یا برجسته باشد. اگر ایزنشتاین لحظات برجسته را برمى گزیند، این کارش مانع از آن نمى شود که تحلیلى ذاتى و درونى از حرکت به دست آورد، و نه یک سنتز استعلایى. لحظه برجسته یا متمایز لحظه اى همین جورى در میان باقى لحظات باقى مى ماند. این به راستى همان تفاوت میان دیالکتیک مدرن، که ایزنشتاین به آن توسل مى جوید، و دیالکتیک کهنه است. دومى ترتیب فرمهاى استعلایى است که در یک حرکت صاحب فعلیت مى شوند، درحالى که اولى تولید و رویارویى نقاط متمایزى است که ذاتىِ حرکت هستند. اینک این تولید استثناءها ( singularities ) (جهش کیفى) از گرد آمدن پیش پاافتادگیها ( banalities ) (فرایند کمّى) حاصل مى شود، طورى که متمایز از همین جورى گرفته مى شود و خودش یک همین جورى است که صرفاً غیرمعمولى و غیرعادى است. ایزنشتاین خود روشن کرد که «پاتتیک» ( pathetic ) دلالت بر «ارگانیک» دارد به عنوان مجموعه متشکّل لحظات همین جورى که قطعها ( coupures ) باید میانش بیایند.

لحظه هاى همین جورى از یکدیگر هم فاصله اند. بنابراین مى توانیم سینما را سیستمى بدانیم که حرکت را از طریق ربط دادنش به لحظه همین جورى بازتولید مى کند. ولى اینجاست که مشکل پیش مى آید. اهمیت چنین سیستمى چیست؟ از لحاظ علمى، اهمیتى بسیار ناچیز، چون انقلاب علمى، انقلاب آنالیز بود. و، اگر قرار باشد براى آنالیز حرکت آن را به لحظه همین جورى ربط دهیم، سنتز یا بازسازى بر اساس همان اصل فایده اى ندارد مگر جذّابیت مبهم اثبات. به این خاطر بود که مارى و لومیر امید چندانى براى اختراعى به نام سینما متصور نبودند. آیا دست کم اهمیت هنرى وجود داشته است؟ این هم محتمل نبود، چون هنر ظاهراً مدعى سنتزهاى عالیتر حرکت بود و با حالتها و فرمهایى که علم طرد کرده بود پیوند داشت. به قلب جایگاه ابهام آمیز سینما به عنوان «هنر صنعتى» رسیده ایم: سینما نه هنر بود و نه علم.

با این حال، معاصران اختراع سینما مى توانستند پیشرفتهایى را که در هنرها رخ مى داد حس کنند و تغییراتى در وضع و حالت حرکت، حتى در نقاشى. بیشتر از نقاشى، رقص و باله و پانتومیم شکلها و حالتها را رها مى کردند تا ارزشهایى فارغ از حالت و اندازه گیرى نشده را ارائه دهند که حرکت را به لحظه همین جورى ربط مى دادند. به این شیوه، هنر، باله و پانتومیم کنشهایى شدند قادر به واکنش دادن به رویدادهاى محیط؛ یعنى، به توزیع نقاط یک فضا، یا لحظات یک رویداد. تمام اینها در خدمت هدفى همانند سینما بود. با شروع فیلم ناطق، سینما قادر بود کمدى موزیکال را یکى از ژانرهاى اصلى اش قرار دهد، با «رقص کنشى» فردآستر که در مکان همین جورى اتفاق مى افتاد: در خیابان، در احاطه اتومبیلها، در طول یک پیاده رو. ولى حتى در فیلمهاى صامت، چاپلین پانتومیم را از هنر حالتها جدا ساخته بود تا آن را به صورت کنش ـ پانتومیم درآورد. در پاسخ به این گِله که چاپلین از سینما استفاده کرده نه این که به آن خدمت کرده، میترى ادعا کرد که چارلى به پانتومیم الگویى جدید داد، تابعى از فضا و زمان، تداومى ساخته شده در هر لحظه که فقط حالا مى شد آن را به عناصر درونى با ارزش تجزیه کرد و نه صرفاً در ارتباط با فرمهاى قبلى که پانتومیم تجسم آنها بود.

برگسون با قدرت نشان مى دهد که سینما به تمامى به این برداشت مدرن از حرکت تعلق دارد. ولى، از این نقطه به بعد، او بین دو مسیر مردد است که یکى از آنها او را به تز نخست بازمى گرداند و دیگرى متقابلاً پرسش جدیدى را مطرح مى کند. طبق مسیر اول، گرچه دو برداشت مى توانند از لحاظ علمى متفاوت باشند، با این حال نتیجه کمابیش یکسانى دارند. در واقع، بازترکیب حرکت با حالتهاى ابدى یا با بخشهاى بى حرکت به یک چیز منجر مى شود: در هر دو حالت حرکت است که از دست مى رود چون ما یک کلّیت مى سازیم و مى پنداریم که «همه چیز داده شده است»، درحالى که حرکت فقط وقتى رخ مى دهد که کل نه داده شده باشد و نه داده شدنى باشد. به محض آن که کل به صورت ترتیب ابدى فرمها یا حالتها داده شد، یا به صورت مجموعه اى از لحظات همین جورى، دیگر زمان چیزى بیش از تصویر ابدیت یا پیامد مجموعه نیست؛ دیگر جایى براى حرکت حقیقى نیست. با این حال مسیر دیگر براى برگسون باز مى نمود، چون اگر برداشت کهن ارتباط نزدیکى با فلسفه کهن داشت (که هدفش اندیشیدن به ابدى است) برداشت مدرن، دانش مدرن، فلسفه دیگرى را فرامى خواند. وقتى شخص حرکت را به لحظه همین جورى ربط مى دهد، باید قادر باشد به تولید چیز تازه بیندیشد، یعنى تولید برجستگى و تمایز و استثناها در هر یک از این لحظات: این یک نوکیشىِ کامل فلسفه است. کارى است که برگسون در نهایت مى خواهد بکند: به دانش مدرن متافیزیک متناظر با آن را ببخشد، نیمه اى که این دانش کم دارد. ولى آیا وقتى در این مسیر گام برداشتیم مى توانیم بر جاى بایستیم؟ آیا مى توانیم این را انکار کنیم که هنرها نیز باید دستخوش این نوکیشى شوند یا این که سینما عاملى اساسى در این میان است و نقشى مهم در زایش و پیدایش این اندیشه جدید، این شیوه جدید اندیشیدن دارد؟ از اینجاست که برگسون دیگر صرفاً به تأیید تز اول خویش درباره حرکت قانع نیست. تز دوم برگسون ــ اگرچه در نیمه راه متوقف مى شود ــ شیوه دیگرى براى نگاه به سینما را ممکن مى سازد، شیوه اى که در آن سینما دیگر فقط ابزار به کمال رسیده کهنه ترین توهّمها نیست، بلکه برعکس وسیله و نهادى براى به کمال رساندن واقعیت جدید است.

تز سوم : حرکت و دگرگونى

و حالا تز سوم برگسون، که در «تکامل خلاّق» نیز آمده است. اگر بکوشیم آن را به فرمولى بنیادى و محض بکاهیم، به این صورت درخواهد آمد: نه تنها لحظه بخشى بى حرکت از حرکت است، بلکه حرکت بخش متحرکى از مدتِ زمانى، یعنى از کل، یا از یک کل است. دلالت این حرف آن است که حرکت بیانگر چیزى پیچیده تر است، بیانگر دگرگونى در مدت زمانى یا در کل. گفتن این که مدت زمانى در حال دگرگونى است بخشى از تعریف آن است: مدت زمانى دگرگون مى شود و از دگرگون شدن بازنمى ایستد. به عنوان مثال، ماده حرکت مى کند، ولى دگرگون نمى شود. حال حرکت بیانگر یک دگرگونى در مدت زمانى یا در کل است. آنچه مشکل مى آفریند از یک سو همین تعبیر است و از سوى دیگر این همانندپندارى کل ـ مدت زمانى حرکت تبدیلى است در فضا. حال هر بار تبدیل بخشهایى در فضا صورت مى گیرد، یک دگرگونى کیفى نیز در یک کل رخ مى دهد. برگسون نمونه هاى متعددى از این را در «ماده و حافظه» ارائه داد. یک حیوان حرکت مى کند، ولى این حرکت دلیلى دارد: براى تغذیه، مهاجرت و غیره. مى توان گفت که حرکت بر یک اختلاف پتانسیل دلالت دارد و مى خواهد این اختلاف را از میان بردارد. اگر بخشها یا فضاها را مجرد در نظر بگیریم ــ A و B ــ نمى توانم [ لزوم ] حرکت از یکى به دیگرى را درک کنم.

تصور کنید من در A گرسنه ام، و در B چیزى براى خوردن وجود دارد. وقتى به B برسم و چیزى بخورم، آنچه دگرگون شده فقط وضعیت من نیست، بلکه وضعیت کلّ اى است که شامل B ، A و همه آنچه بینشان بود مى شود. وقتى چیزى از لاک پشت سبقت مى گیرد، آنچه دگرگون مى شود وضعیت کلّ شامل لاک پشت، آن چیز و فاصله میان آن دو است. حرکت همیشه با یک دگرگونى، مهاجرتى به یک گونه موسمى ارتباط دارد. و این در مورد اجسام هم به همین اندازه صدق مى کند: سقوط یک جسم حاکى از جسم دیگرى است که آن را جذب مى کند و بیانگر یک دگرگونى در کلّ شامل هر دو. در مورد اتمهاى خالص، حرکاتشان گواه کنش متقابل همه بخشهاى ماده اند و لزوماً بیانگر اصلاحات، اختلالات و دگرگونیهاى انرژى در کل. آنچه برگسون وراى تبدیل کشف مى کند نوسان و تشعشع است. خطاى ما باور به عنصرهاى همین جورى است که خارج از کیفیتها حرکت مى کنند. ولى کیفیتها خودشان نوسانهاى خالصى هستند که همزمان با حرکت عناصر مذکور دگرگون مى شوند.

در «تکامل خلاق» مثالى وجود دارد که از بس مشهور است دیگر غافلگیرمان نمى کند. او مى گوید بعد از ریختن یک قند در یک لیوان آب «خواهى نخواهى، باید صبر کنم تا قند حل شود». این کمى عجیب است، چون برگسون ظاهراً فراموش کرده که هم زدن آب یا یک قاشق مى تواند به حل قند کمک کند. ولى نکته اصلى مورد نظر او چیست؟ این است که حرکت تبدیلى که ذرات قند را جدا مى کند و آنها را در آب معلق مى سازد خود بیانگر تغییرى در کل است، یعنى در محتواى لیوان؛ یک انتقال کیفى از آب حاوى یک حبّه قند به حالت آب شیرین شده. اگر با قاشق آن را هم بزنم، حرکت را تسریع کرده ام، ولى در عین حال کل را هم، که اکنون شامل قاشق است، دگرگون کرده ام و حرکت تسریع شده همچنان بیانگر دگرگونى کل است. «جابه جاییهاى کاملاً ظاهرى جرمها و مولکولها که در فیزیک و شیمى بررسى مى شود، در ارتباط با آن حرکت اساسى درونى (که یک استحاله است و نه تبدیل) مى شود موضع شى ء متحرک نسبت به حرکت آن شى ء در فضا.» بنابراین برگسون در سومین تز خود، معادله زیر را پیش روى مى گذارد:

حرکت به عنوان بخش متحرک

___________________ = بخشهای ثابت

دگرگونى کیفى _________

حرکت

تنها تفاوت در این است: نسبت سمت چپ معادله بیانگر یک توهّم است و نسبت سمت راست، یک واقعیت.

سر آخر، برگسون مى خواهد با استفاده از لیوان آب شیرین بگوید انتظار من، هرچه باشد، بیانگر مدت زمان است به عنوان واقعیت ذهنى و معنوى. ولى چرا این مدت زمان معنوى گواهِ نه تنها من که انتظار مى کشم، بلکه کلّى است که دگرگون مى شود؟ به گفته برگسون کل نه داده شده است و نه داده شدنى است (و خطاى دانش مدرن، همانند دانش قدیم، همین داده شده فرض کردن کل، به دو شیوه مختلف است). بسیارى از فیلسوفان گفته بودند که کل نه داده شده است و نه داده شدنى است؛ آنها از این صرفاً نتیجه گرفتند که کل مفهومى بى معناست. نتیجه گیرى برگسون بسیار متفاوت است: اگر کل داده شدنى نیست، از آن روست که باز است، و ماهیتش اقتضا مى کند که مدام دگرگون شود، یا چیزى جدید را به بار آورد، خلاصه، ادامه یابد. طول زمانى جهان بنابراین باید متناظر با عرض [ جغرافیایى ] خلقتى باشد که مى تواند در آن جاى یابد؛ طورى که هر بار که ما خودمان را با یک مدت زمان روبه رو مى بینیم، یا در یک مدت زمان مى پاییم، مى توانیم نتیجه بگیریم که جایى یک کل وجود دارد که دگرگون مى شود و جایى باز است. همه مى دانند که برگسون در ابتدا کشف کرد مدت زمان با خودآگاهى یکى است. ولى بررسى بیشتر خودآگاهى باعث شد نشان دهد که خودآگاهى تنها تا جایى وجود دارد که خود را بر یک کل مى گشاید، به وسیله انطباق با گشوده شدن یک کل. همین را در مورد موجود زنده مى توان گفت: در مقایسه موجود زنده با یک کل، یا با کل جهان، برگسون ظاهراً دارد کهنترین تشبیهات را احیا مى کند. با این حال او کاملاً شرایط آن را وارونه مى سازد. چون، اگر موجود زنده یک کل است و بنابراین قابل قیاس با کل جهان، به خاطر این نیست که یک نمونه یا جهان کوچک و به همان اندازه کل بسته است، بلکه به عکس به خاطر باز بودنش به روى دنیا و نیز باز بودن خود دنیا و هستى است. «هر جا چیزى زنده است، جایى یک دفتر ثبت باز است که در آن زمان ثبت مى شود.»

اگر مجبور باشیم کل را تعریف کنیم، «باید آن را به وسیله نسبت تعریف کنیم. نسبت یک خاصیت اشیاء نیست، همیشه خارج از شرایط است. همچنین از «باز»جداشدنى نیست، و یک هستى معنوى یا ذهنى را نشان مى دهد. نسبت به اشیاء تعلق ندارد، بلکه متعلق به کل است، به شرط این که این را با مجموعه اى بسته از اشیاء اشتباه نکنیم. اشیاء یک مجموعه از طریق حرکت در فضا جایگاههاى خویش را دگرگون مى کنند. ولى، از طریق نسبت، کل به طور کیفى دگرگون مى شود یا استحاله مى یابد. مى توان گفت که خود مدت زمان یا زمان کل نسبتهاست. کل و «کلها» را نباید با مجموعه ها اشتباه گرفت. مجموعه ها بسته اند و هر چیزى که بسته است، مصنوعاً این گونه است. مجموعه ها همیشه مجموعه بخشها هستند. ولى یک کل بسته نیست، باز است؛ و بخش ندارد مگر به معنایى بسیار خاص، چون نمى توان آن را تقسیم کرد مگر این که در هر مرحله از تقسیم از لحاظ کیفى دگرگون شود. «کل واقعى، باید یک تداوم تقسیم ناپذیر باشد.» کل مجموعه اى بسته نیست، بلکه برعکس به لطف آن مجموعه هرگز کاملاً بسته نیست، هرگز کاملاً حفاظت شده نیست؛ کل، مجموعه را جایى باز نگه مى دارد، گویى با ریسمانى باریک آن را به باقى جهان وصل مى کند.

ان آب در واقع مجموعه بسته اى است حاوى بخشها، آب، شکر، شاید قاشق، ولى کل نیست. کل خودش را مى آفریند، و مدام خودش را در بُعدى دیگر بدون بخش مى آفریند ــ مثل آن که مجموعه یک حالت کیفى را به حالت دیگر مى برد، مثل شدنِ بى امانِ نابى که بین این حالتها مى گذرد. به این معنا معنوى یا ذهنى مى شود. «لیوان آب، شکر، و فرایند حل شدن شکر در آب، انتزاعها هستند و... کلّى که درون آن حواس من آنها را تجزیه مى کند مى تواند در مایه خودآگاهى باشد». در هر حال، این تقسیم ساختگى یک مجموعه یا یک سیستم بسته توهّم محض نیست؛ پایه اى محکم دارد، و اگر گسستن حلقه پیوند هر چیز با کل ناممکن است (این حلقه متناقض نما، که آن را به «باز» مى پیوندد)، دست کم مى توان آن را طولانى ساخت، تا بى نهایت امتداد بخشید و ظریفتر و ظریفتر کرد. سازمان ماده سیستمهاى بسته یا مجموعه هاى متعین اجزا را ممکن مى سازد؛ و به کارگیرى فضا آنها را ضرورى مى کند. ولى نکته اینجاست که مجموعه ها در فضا هستند و کل. کلها در مدت زمان و خود مدت زمان هستند، تا آن جا که از دگرگونى بازنمى ایستند. به این ترتیب دو فرمولى که مرتبط با تز اول برگسون بودند اینک وضع دقیقترى پیدا مى کنند؛ با «بخشهاى بى حرکت + زمان مجرد» به مجموعه هاى بسته اى اشاره مى کنند که اجزایش در واقع بخشهاى بى حرکت اند؛ درحالى که «مدت زمان مشخص حرکت حقیقى» به گشوده شدن کلّى اشاره دارد که ادامه مى یابد، و حرکتهایش، بخشهاى متحرک بسیارى هستند که سیستمهاى بسته را قطع مى کنند.

حاصل این تز سوم این است که ما خویشتن را در سه سطح مى یابیم:

1) مجموعه ها یا سیستمهاى بسته اى که با اشیاء متمایز یا بخشهاى مجزا تعریف مى شوند؛ 2) حرکتى تبدیلى که بین این اشیاء برقرار مى شود و جایگاه نسبى آنها را اصلاح مى کند؛ 3) مدت زمان یا کل، یک واقعیت معنوى که مدام طبق نسبتهاى خودش دگرگون مى شود.

بنابراین به یک معنا حرکت دو جنبه دارد: از یک سو جنبه اى که بین اشیاء یا اجزاء اتفاق مى افتد؛ و از سوى دیگر جنبه اى که بیانگر مدت زمان یا کل است. نتیجه این که مدت زمان، به واسطه دگرگونى کیفى، به اشیائى تقسیم مى شود، و اشیاء با به دست آوردن عمق و از دست دادن وضعیتشان، در یک مدت زمان وحدت مى یابند. بنابراین مى توانیم بگوییم که حرکت اشیاء یک سیستم بسته را به مدت زمان باز ربط مى دهد و مدت زمان را به اشیاء سیستمى که [ مدت زمان ] آن را به گشوده شدن وامى دارد. حرکت اشیائى را که میانشان برقرار شده به کل متغیرى که بیانش مى کند ربط مى دهد و برعکس. از طریق حرکت، کل به اشیاء تقسیم مى شود، و اشیاء در کل دوباره یکى مى شوند، و در واقع بین این دو «کل» دگرگون مى شوند. ما مى توانیم اشیاء یا اجزاى یک مجموعه را بخشهاى بى حرکت بدانیم؛ ولى حرکت میان این بخشها برقرار مى شود و اشیاء یا اجزا را به مدت زمان یک کل دگرگون شونده ربط مى دهد، و از این رو بیانگر دگرگونى کل در ارتباط با اشیاء است و خودش بخشى متحرک از مدت زمان است. حالا ما آماده ایم که تز ژرف اولین فصل «ماده و حافظه» را درک کنیم: 1) تصاویر لحظه اى یعنى بخشهاى بى حرکت از حرکت به تنهایى وجود ندارند؛ 2) حرکت ـ تصویرهایى وجود دارند که بخشهاى متحرک مدت زمان هستند؛ 3) سرانجام، زمان ـ تصویرها یعنى مدت زمان ـ تصویرها، دگرگونى ـ تصویرها، نسبت ـ تصویرها، حجم ـ تصویرهایى وجود دارند که فراتر از خود حرکت اند... .

قاب و نما، قاب بندى و تقطیع

1) سطح اول: قاب، مجموعه یا سیستم بسته

با تعاریف بسیار ساده شروع مى کنیم، گرچه شاید بعداً مجبور به اصلاح آنها شویم. تعیین یک سیستم بسته، مجموعه اى نسبتاً بسته شامل هر چیز حاضر در تصویر ــ صحنه ها، شخصیتها و لوازم صحنه ــ را قاب بندى مى نامیم. بنابراین قاب مجموعه اى شامل عضوهاى فراوان را شکل مى دهد، مجموعه عنصرهایى که خودشان زیرمجموعه ها را شکل مى دهند. مى توان اینها را هم تجزیه کرد. آشکارا این اجزا خودشان در تصویر هستند ( en image ) . به این خاطر است که یاکوبسن آنها را شى ء ـ نشانه و پازولینى ûcinemes ‎ مى خواند. به هر حال این اصطلاح شناسى قیاسهایى با زبان را مطرح مى کند ( cineme بسیار شبیه phoneme است، و نما شبیه یک moneme مى شود) که ضرورى نمى نمایند. چون، اگر قاب معادلى داشته باشد، این معادل را باید در یک سیستم اطلاعاتى و نه زبان شناختى یافت. عناصر، داده ها ( données ) هستند، گاهى بسیار پُرشمار و گاهى محدود. پس قاب ناگزیر دو گرایش دارد: به سوى اشباع یا به سوى خلوت.

ه بزرگ و عمق میدان به ویژه تعدد و تکثیر داده هاى مستقل را ممکن ساخته اند، تا حدى که یک صحنه ثانوى در پیش زمینه آشکار مى شود درحالى که صحنه اصلى در پس زمینه رخ مى دهد (وایلر)، یا اصلاً دیگر نمى توان بین اصلى و ثانوى تفکیک ایجاد کرد (آلتمن). از سوى دیگر، تصاویر خلوت وقتى تولید مى شوند که یا تأکید روى یک شى ء است (در هیچکاک، لیوان شیر نور داده شده از داخل، در سوءظن؛ ته سیگار روشن در مستطیل سیاه پنجره در پنجره عقبى) یا مجموعه از زیرمجموعه هاى خاصى تهى شده است (چشم اندازهاى متروک آنتونیونى؛ داخلى هاى خالى اُزو). بالاترین میزان خلوت ظاهراً با مجموعه تهى به دست مى آید، وقتى که صحنه کاملاً سیاه یا سفید مى شود. هیچکاک نمونه اى از این در طلسم شده دارد، وقتى لیوان شیر دیگرى پرده را پُر مى کند و تنها یک تصویر سفید خالى بر جا مى گذارد. ولى، در هر سو ــ چه خلوت و چه اشباع ــ قاب به ما مى آموزد که تصویر تنها براى دیده شدن داده نشده است؛ هم خواناست و هم مرئى. کارکرد ضمنى قاب، ثبتِ نه تنها اطلاعات منطقى و درست، که اطلاعات بصرى است. اگر چیزى در یک تصویر نمى بینیم، از آن روست که نمى دانیم چگونه باید تصویر را درست قرائت کنیم؛ خلوت آنها را همان قدر بد ارزیابى مى کنیم که اشباعش را. یک نوع آموزش تصویر وجود دارد، به ویژه نزد گُدار، که در آن این کارکرد صریح و آشکار مى شود، وقتى قاب به عنوان سطحى مبهم و مات از اطلاعات عمل مى کند، گاه مبهم به خاطر اشباع و گاه کاهش یافته تا حد صحنه خالى، پرده سفید یا سیاه.

در وهله دوم، قاب همیشه هندسى یا فیزیکى بوده است، بسته به این که سیستم بسته را در ارتباط با مختصات انتخاب شده مى سازد یا در ارتباط با متغیرهاى برگزیده. بنابراین قاب را گاهى یک ترکیب بندى فضایى خطوط موازى و مورّب مى دانند، ساخت یک ظرف به طورى که بلوکها [ توده ها ] و خطوط تصویرى که قاب را پُر مى کنند توازن یابند و حرکتهایشان یک شکل شود. نزد درایر اغلب چنین وضعى وجود دارد؛ آنتونیونى ظاهراً غایت این مفهوم هندسى قاب است، قابى که وجودش مقدّم بر آن چیزى است که درونش گذاشته مى شود ( کسوف ). گاهى قاب به عنوان یک ساختار دینامیک در حال عمل ( en acte ) دانسته مى شود، که پیوند نزدیکى با صحنه، تصویر، شخصیتها و اشیائى که پُرش مى کنند دارد. روش آیریس در کار گریفیث، که ابتدا یک چهره را جدا مى کند، بعد باز مى شود و محیط را نشان مى دهد؛ پژوهشهاى ایزنشتاین ملهم از نقاشى ژاپنى، که قاب را با مایه ( therae ) سازگار مى کنند؛ پرده متغیر آبل گانس که «طبق ضرورتهاى دراماتیک»، و مثل یک «آکاردئون تصویرى» باز و بسته مى شود ــ از همان آغاز سینما کوششهایى براى آزمودن گونه هاى دینامیک قاب به عمل آمده است. در هر حالت، قاب بندى یعنى محدودسازى. ولى، بسته به خود مفهوم، حدود را مى توان به دو شیوه تصور کرد: ریاضیاتى یا دینامیکى؛ یا مقدم بر وجود اجسامى که جوهرشان را این حدود تعیین مى کند، یا قابل گسترش تا حد توان اجسام موجود. نزد فلسفه کهن، این یکى از ویژگیهاى اصلى تقابل میان افلاطونیان و رواقى مسلکان بود.

قاب به لحاظ دیگرى نیز هندسى یا فیزیکى است ــ در ارتباط با اجزاى سیستمى که قاب آنها را هم جدا مى کند و هم گرد مى آورد. در حالت اول، قاب از تمایزات هندسى دقیق تفکیک ناپذیر است. تصویرى بسیار زیبا در تعصّب گریفیث پرده را در امتدادى عمودى متناظر با دیوار باروهاى بابل برش مى دهد؛ درحالى که در سمت راست پادشاه را مى بینیم که روى امتداد افقى بالاترى جلو مى رود، راه رفتنى بر فراز باروها؛ در سمت چپ ارابه ها وارد و خارج مى شوند، روى امتداد افقى پایین ترى از میان دروازه هاى شهر. ایزنشتاین آثار بخش طلایى را بر تصویرپردازى سینماتوگرافیک بررسى کرد؛ درایر خطوط افقى و عمودى، تقارنها، بالا و پایین، تناوب سیاه و سفید را کاوید؛ اکسپرسیونیستها خطوط کج و ضربدرى، هرمها یا اشکالى مثلثى را که اجسام، جمعیت، مکانها را توده مى کردند، بسط دادند. برخورد این توده ها، یک سنگفرش تمام عیار قاب «که فرمى شبیه چهارخانه هاى سیاه و سفید صفحه شطرنج به خود مى گرفت» (نیبلونگها و متروپولیس لانگ). حتى نور موضوع یک اپتیک هندسى است، آن گاه که با سایه به دو نیم بخش بندى مى شود، یا به صورت پرتوهاى متناوب درمى آید، کارى که گرایش اکسپرسیونیست انجام مى دهد (وینه، لانگ).

ى که عناصر عظیم طبیعت را از هم جدا مى کنند آشکارا نقشى اساسى بازى مى کنند، مثل آسمانهاى فورد: جدایى زمین و آسمان، زمینى که به پایه پرده رانده شده است. همین طور آب و خاک، یا خط باریکى که هوا و آب را جدا مى کند، وقتى یک فرارى در عمق آب مخفى شده، یا یک قربانى نرسیده به سطح آب غرق مى شود (من یک فرارى از گروه محکومین اعمال شاقّه هستم مروین له روى و گاهى یک فکر عالى نیومن). قاعده کلى این است که نیروهاى طبیعت به همان شیوه آدمها یا چیزها قاب بندى نمى شوند، و نه افراد به همان شیوه جمعیتها و نه عنصرهاى فرعى به همان شیوه عنصرهاى اصلى، طورى که قاب در قابهاى مختلف بسیارى وجود دارند، درها، پنجره ها، ویترین گیشه ها، نورگیر سقفها، شیشه اتومبیلها، آینه ها، همگى قاب در قاب اند. کارگردانهاى بزرگى علاقه خاصى به قابهاى خاص ثانوى، سومى و غیره دارند. و با این جفت و جور شدن قابهاست که اجزاى مجموعه یا سیستم بسته جدا مى شوند و در عین حال همگرایى و وحدت مى یابند.

از سوى دیگر، مفهوم فیزیکى یا دینامیک قاب مجموعه هاى نادقیقى تولید مى کند که اینک تنها به مناطق یا نوارهایى قابل تقسیم اند. قاب دیگر داراى نه تقسیمات هندسى که درجات فیزیکى است. اجزاى مجموعه اینک اجزایى متمرکز هستند و خود مجموعه آمیزه اى است که از طریق تمام اجزا، تمام درجات سایه و روشن، و کل مقیاس نور ـ تاریکى به ما منتقل مى شود (وگنر، مورنا). این گرایش دیگر اپتیک اکسپرسیونیستى بود، گرچه بعضى کارگردانها، داخل و خارج از اکسپرسیونیسم، با هر دو گرایش کار کرده اند. در اینجا لحظه اى است که دیگر نمى توان بین طلوع و غروب، هوا و آب یا آب و خاک در آمیزه بزرگ یک باتلاق یا یک توفان تمایز قائل شد. اینجا دیگر اجزا به وسیله درجات آمیختن شان در یک استحاله مداوم ارزشها، متمایز یا مخلوط مى شوند. تقسیم کردن مجموعه به اجزایش هر بار باعث دگرگونى کیفى مجموعه مى شود: نه تقسیم پذیر است و نه تقسیم ناپذیر، بلکه تقسیمى ( dividuel ) است. البته این حالت در مفهوم هندسى قاب نیز برقرار بود ــ آنجا رشته قابها دگرگونیهاى کیفى را نشان مى داد. تصویر سینماتوگرافیک همیشه تقسیمى است، چون در تحلیل نهایى، پرده، به مثابه قابِ قابها، معیار اندازه گیرى و سنجش مشترکى براى چیزهایى است که چنین معیارى ندارند ــ نماهاى دور دهکده و نماهاى نزدیک چهره، یک سیستم نجومى و یک قطره آب ــ اجزائى که فصل مشترکى از لحاظ فاصله، برجستگى، یا نور ندارند. در تمام این شرایط قاب متضمن یک قلمروزدایى ( deterritorialization ) تصویر است.

در وهله چهارم، قاب به یک زاویه قاب بندى ربط دارد. چون مجموعه بسته خود یک سیستم دیدارى است که به نقطه دیدى از سوى اجزا اشاره دارد. البته، نقطه دید مى تواند غریب یا متناقض نما باشد ــ یا به نظر برسد؛ سینما نقطه دیدهاى فوق العاده اى دارد ــ در سطح زمین، از بالا به پایین، از پایین به بالا و غیره. ولى آنها تابع قانونى عملى هستند که فقط بر سینماى روایتى حاکم نیست. براى پرهیز از فرو افتادن به ورطه یک زیبایى شناسى توخالى باید این نقطه دیدها را توضیح داد، باید عادى و طبیعى بودن آنها را روشن کرد ــ چه از نقطه دید یک مجموعه جامعتر که شامل و دربرگیرنده مجموعه اول است یا از نقطه دید یک عنصر در ابتدا دیده نشده و داده نشده مجموعه نخست. ژان متیرى توصیفى از یک فصل (در مردى که کشتم لوبیچ) ارائه مى دهد که نمونه اى است: دوربین در یک نماى تراولینگ جانبى با ارتفاع متوسط ردیفى از تماشاگران را از پشت نشان مى دهد و مى کوشد از میان آنها به جلو رود، سپس پشت مردى با یک پا مى ایستد که جاى خالى پایش براى ما منظرى بر صحنه اى که همه تماشایش مى کنند مى گشاید ــ یک رژه نظامى. پاى سالم، چوب زیر بغل و زیر پاى ناداشته اش، رژه قاب گرفته شده اند.

یک زاویه قاب بندى آشکارا غریب است. ولى نماى دیگرى افلیج دیگرى را پشت نفر قبلى نشان مى دهد، که اصلاً پا ندارد و رژه را دقیقاً به همین شیوه و از این زاویه مى نگرد و در واقع نقطه دید قبلى را واقعى مى سازد یا تمام مى کند. بنابراین مى توان گفت که زاویه قاب بندى توجیه شده است. با این حال این قانون عملى همیشه معتبر نیست، یا حتى وقتى معتبر است تمام داستان نیست. پاسکال بونیتزر مفهوم جالب «قاب زدایى» ( décadrade ) را ساخته است تا مشخص کننده این نقطه دیدهایى باشد که با پرسپکتیوهاى مورّب یا زوایاى متناقض نما یکى نیستند، و به بُعدى دیگر از تصویر اشاره مى کنند. نمونه هایى از این را در قابهاى برش دهنده درایر مى یابیم؛ چهره هایى که لبه پرده آنها را بریده است در مصائب ژاندارک. ولى حتى آن را پیشتر در فضاهاى خالى اُزو مى توان دید که یک منطقه خالى را قاب مى گیرند یا در فضاهاى گسسته برسون، که اجزایش به هم ربطى ندارند و فراتر از تمام توجیهات روایتى یا کلیتر عملى و واقع بینانه هستند، شاید براى اثبات این که تصویر بصرى کارکردى قرائت پذیر وراى کارکرد مرئى اش دارد.

مى ماند خارج از قاب ( hors-champ ) . این یک مفهوم سلبى نیست و کافى نیست که آن را عدم انطباق بین دو قاب، یکى بصرى و دیگرى صوتى، تعریف کنیم (مثلاً در برسون وقتى صدا گواه چیزى است که دیده نمى شود و به جاى مشابه سازى عنصر بصرى آن را «بازگو» مى کند). خارج از قاب اشاره دارد به آنچه نه دیده مى شود و نه فهم، ولى با این حال کاملاً حاضر است. این حضور خودش مسأله اى است و به دو مفهوم جدید قاب بندى ارجاع مى دهد. اگر به بدیل نقاب یا قاب نزد بازن برگردیم، مى بینیم که قاب گاهى مثل یک نقاب متحرک عمل مى کند که هر مجموعه اى براساس آن به یک مجموعه همگن بزرگتر که با آن ارتباط دارد بسط مى یابد، و گاهى به صورت یک قاب تصویر عمل مى کند که یک سیستم را جدا مى کند و محیطش را خنثى مى سازد. این دوگانگى آشکارتر از همه نزد رنوار و هیچکاک بیان مى شود: نزد رنوار فضا و کنش همواره فراتر از مرزهاى قاب که تنها عناصرى از یک حیطه را بر مى گیرد مى روند؛ نزد هیچکاک قاب «تمام اجزا را به بند مى کشد» و مانند قابِ یک فرشینه عمل مى کند و نه قابى براى یک تصویر یا یک نمایش. ولى، اگرچه یک مجموعه محدود تنها پیوندى صورى با خارج از قاب خود از طریق ویژگیهاى مثبت قاب و قاب بندى مجدد دارد، با این حال در حقیقت سیستمى که بسته است ــ حتى سیستمى که بسیار بسته و محدود است ــ تنها به شکلى صورى خارج از قاب را پنهان مى کند، و به شیوه خودش به این خارج از قاب اهمیت حتى تعیین کننده ترى مى بخشد. همه قاب بندیها، خارج از قاب را تعیین مى کنند. ما دو نوع قاب نداریم که تنها یکى به خارج از قاب اشاره کند؛ بلکه دو جنبه مختلف از خارج از قاب داریم که هر کدام به شیوه اى از قاب بندى اشاره دارد.

تقسیم پذیرى محتوا به این معناست که اجزا به مجموعه هاى مختلفى تعلق دارند، که مدام به زیرمجموعه هایى تقسیم مى شوند یا خودشان زیرمجموعه هاى مجموعه بزرگترى هستند، همین طور تا بى نهایت. از این روست که محتوا هم با گرایش به ساخت سیستمهاى بسته و هم با این واقعیت که این گرایش هیچ گاه به کمال نمى رسد تعریف مى شود. هر سیستم بسته اى نیز [ معنا ] منتقل مى کند. همیشه رشته اى هست که لیوان آب شیرین را به منظومه شمسى و هر مجموعه همین جورى را به مجموعه اى بزرگتر پیوند مى دهد. این اولین معناى آن چیزى است که خارج از قاب مى نامیم: وقتى یک مجموعه قاب بندى دیده مى شود، همیشه مجموعه بزرگترى وجود دارد، یا مجموعه دیگرى که اوّلى با آن مجموعه بزرگترى مى سازد، که به نوبه خود مى تواند دیده شود، با این شرط که خارج از قاب جدیدى را به بار آورد و غیره. مجموعه تمام این مجموعه ها یک پیوستگى همگن را شکل مى دهد، دنیا یا سطح ( plan ) اى از محتواى واقعاً نامحدود. ولى قطعاً این سطح یک «کل» نیست گرچه [ این سطح یا ] این مجموعه هاى بزرگتر و بزرگتر الزاماً ارتباطى غیرمستقیم با کل دارند. تناقضهاى حل نشدنى ناشى از کل انگاشتنِ مجموعه تمام مجموعه ها را مى شناسیم؛ نه به این خاطر که مفهوم کل خالى از معناست، بلکه به خاطر این که کل یک مجموعه نیست و بخش ندارد. کل آن چیزى است که نمى گذارد هر مجموعه اى، هر قدر بزرگ، در خودش بسته شود و آن را وامى دارد تا به مجموعه اى بزرگتر بسط یابد.

براین کل مثل رشته اى است که از میان مجموعه ها مى گذرد و به هر کدام امکان مى دهد، امکانى که الزاماً تحقق مى یابد، که با مجموعه اى دیگر، با بى نهایت پیوند یابد. از این رو کل باز است و با زمان یا حتى روح ارتباط دارد و نه با محتوا و فضا. این رابطه هرچه باشد، نباید بسط مجموعه ها به یکدیگر را با گشودن کل که از مجموعه ها مى گذرد اشتباه کرد. یک سیستم بسته هرگز کاملاً بسته نیست؛ ولى از یک سو در فضا با رشته اى کمابیش «ظریف» به سایر سیستمها مربوط است و از سوى دیگر با یک کل ترکیب یا بازترکیب شده که مدت زمانى را در طول این رشته به آن [ سیستم [ منتقل مى کند. از این رو، شاید کافى نباشد که، هم صدا با نوئل بورچ، فضایى عینى را از فضایى خیالى در خارج از قاب جدا کنیم، چون آن فضاى خیالى هم وقتى به نوبه خود وارد میدان مى شود و دیگر خارج از قاب نیست عینى و واقعى مى شود. خارج از قاب، در خودش، یا همان گونه که هست، دو جنبه کیفى متفاوت دارد: یک جنبه نسبى که با آن سیستم بسته در فضا به مجموعه اى دیده نشده، که مى تواند به موقع خود دیده شود، ارجاع مى دهد، حتى اگر این منجر به مجموعه نادیده جدیدى و همین طور تا بى نهایت شود؛ و یک جنبه مطلق که با آن سیستم بسته به روى مدت زمانى گشوده مى شود که ذاتى کل دنیاست، که دیگر مجموعه نیست و به رده دیدنیها تعلق ندارد. قاب زداییها ( décadrages ) یى که «عملاً» توجیه نشده اند، دلیل وجودیشان را دقیقاً از این جنبه دوم مى گیرند.

در یک حالت، خارج از قاب شاخص چیزى است که جایى دیگر، در گوشه یا کنارى، وجود دارد؛ در حالت دیگر، خارج از قاب گواه حضورى برآشوبنده تر است، حضورى که نمى توان گفت وجود دارد، بلکه باید گفت «فشار مى آورد» یا «مى زید»، دیگر جایى رادیکالتر، خارج از فضا و زمان همگن. بدون شک این دو جنبه از خارج از قاب مدام در هم مى آمیزند. ولى، وقتى یک تصویر قاب گرفته را سیستمى بسته در نظر مى گیریم، مى توانیم بگوییم که یک جنبه بر جنبه دیگر مى چربد، بسته به ماهیت «رشته». هر چه رشته رابط مجموعه دیده شده به مجموعه نادیده ضخیمتر باشد خارج از قاب کارکرد اولش را بهتر به انجام مى رساند، که همان افزودن فضایى به فضاست. ولى، وقتى این رشته بسیار باریک است، نمى توان به تحکیم بستار قاب یا حذف رابطه با خارج قانع ماند. این [ باریکى رشته [ مسلّماً موجب جدایى و انزواى کامل سیستم بسته، که امرى ناممکن است، نمى شود. بلکه، هرچه رشته باریکتر و ظریفتر باشد ــ هرچه مدت زمان بیشتر همانند یک عنکبوت درون سیستم پایین رود ــ خارج از قاب به شکل موءثرترى کارکرد دیگرش را که عبارت است از وارد کردن عنصر فرا فضایى و معنوى به سیستمى که هرگز کاملاً بسته نیست، انجام مى دهد.

یر این را به صورت شیوه اى پارسایانه درآورد: هرچه تصویر از لحاظ فضایى بسته تر باشد، حتى تا حد فروکاسته شدن به دو بُعد، قابلیت آن براى گشودن خویش به روى بُعدى چهارم که زمان است، و بُعد پنجمى که روح است گسترش مى یابد، همچون تصمیم روحى ژان یا گرترود. وقتى کلود اولیه قاب هندسى آنتونیونى را تعریف مى کند نه تنها مى گوید که شخصیتى که انتظارش را مى کشیم هنوز مرئى نیست (اولین کارکرد خارج از قاب) بلکه مى افزاید که او فعلاً در حیطه خلأ است، «سفید روى سفید که فیلم بردارى از آن ممکن نیست» و به راستى نامرئى (کارکرد دوم). و به شکلى دیگر، قابهاى هیچکاک به خنثى و بى اثرسازى محیط قناعت نمى کنند، فشار آوردن بر سیستم بسته تا حد امکان و محصور کردن حداکثر اجزا و بخشها در تصویر کافى نیست؛ [ این قابها ] در عین حال تصویر را به صورت یک تصویر ذهنى درمى آورند، باز و گشوده (چنان که خواهیم دید) به روى یک بازى نسبتها و روابط که صرفاً اندیشیده شده و کل را مى بافد. به این خاطر گفتیم که همیشه خارج از قاب اى هست، حتى در بسته ترین تصویر. و همیشه به طور همزمان دو جنبه خارج از قاب وجود دارد: رابطه قابل تحقق با دیگر مجموعه ها، و رابطه مجازى با کل. ولى در حالت اول رابطه دوم ــ رابطه اسرارآمیزتر ــ غیرمستقیم، تا بى نهایت، و با میانجیگرى و بسط اوّلى، در توالى تصاویر به دست مى آید؛ در حالت دوم این رابطه مستقیمتر حاصل مى شود، در خود تصویر، و از طریق محدودسازى و خنثى سازى رابطه نوع اول.

بیاییم نتایج این تحلیل قاب را خلاصه کنیم. قاب بندى هنر انتخاب اجزائى از همه نوع است که بخشى از یک مجموعه مى شوند. مجموعه سیستمى بسته است، نسبتاً و مصنوعاً بسته. سیستم بسته تعیین شده به وسیله قاب را مى توان در ارتباط با داده هایى که به تماشاگران منتقل مى کند بررسى کرد: این سیستم «اطلاعاتى» است، و اشباع شده یا خلوت؛ در خودش و به عنوان محدودیت، هندسى یا دینامیکى ـ فیزیکى است؛ وقتى در ارتباط با نقطه دید، و زاویه قاب بندى بررسى شود سیستمى دیدارى است؛ یا به طور عملى توجیه مى شود، یا ادعاى توجیه عالیترى دارد؛ سرانجام، خارج از قاب اى را تعیین مى کند، گاهى به شکل مجموعه اى بزرگتر که بسط آن است، گاهى به شکل یک کل که [ این سیستم ] در آن ادغام شده است.

2 . سطح دوم: نما و حرکت

برش / تقطیع ( découpage ) یعنى تعیین نما، و نما، تعیین حرکت برقرارشده در سیستم بسته، میان عناصر یا اجزاى مجموعه. ولى ما دیده ایم که حرکت ضمناً معطوف به یک کل است که تفاوت کیفى با مجموعه دارد. کل چیزى است که دگرگون مى شود ــ همان گشودگى یا مدت زمان است. بنابراین حرکات بیانگر دگرگونى کل اند، یا بیانگر یک مرحله، یک جنبه از این دگرگونى، یک مدت زمان یا بیانى از مدت زمان. حرکت دو وجه دارد، دو وجه تفکیک ناپذیر همانند درون برون، دو روى یک سکه: حرکت رابطه میان بخشهاست و حالت [ احساس ] کل. از یک سو جایگاه نسبى بخشهاى یک مجموعه را تغییر مى دهد؛ از سوى دیگر خودش بخش متحرک یک کل است که دگرگونى اش با حرکت بیان مى شود. از یک نقطه دید، نسبى خوانده مى شود؛ از نقطه دید دیگر، مطلق. نماى ثابتى را در نظر بگیرید که در آن شخصیتها حرکت مى کنند: آنها جایگاههاى نسبى شان را در یک مجموعه قاب شده تغییر مى دهند؛ ولى این تغییر کاملاً دلبخواهى مى بود اگر در عین حال بیانگر چیزى در طول دگرگونى، یک تغییر کیفى، حتى تغییرى کوچک، در کل گذرنده از این مجموعه نبود. نمایى از حرکت دوربین را در نظر بگیرید: دوربین مى تواند از مجموعه اى به مجموعه دیگر برود و جایگاه نسبى مجموعه ها را تغییر دهد. تمام اینها فقط وقتى ضرورى است که تغییر نسبى بیانگر تغییرى مطلق در کل منتقل شده از میان این مجموعه ها باشد. به عنوان مثال، دوربین مرد و زنى را دنبال مى کند که از پلکانى بالا مى روند و به درى مى رسند که مرد بازش مى کند؛ سپس دوربین آنها را رها مى کند، و در نمایى واحد عقب مى کشد.

پلکان خروجى آپارتمان مى گذرد، عقب عقب از پله هاى بعدى پایین مى آید، بیرون به پیاده رو مى آید و در نماى خارجى بالا مى رود تا پنجره مات آپارتمان را از بیرون نگاه کند. این حرکت، که جایگاه نسبى مجموعه هاى بى حرکت را تغییر مى دهد، تنها در صورتى ضرورى است که بیانگر چیزى در شُرف وقوع باشد، دگرگونى اى در کل که خودش از طریق این تغییرات منتقل شده است: زن دارد به قتل مى رسد. او به میل خود به درون رفت، ولى نمى تواند انتظار کمک داشته باشد ــ جنایت بى چون و چراست. مى توان گفت که این نمونه ( جنون هیچکاک) موردى از حذف به قرینه در روایت است. ولى چه این یک حذف به قرینه باشد یا نه و چه روایتى باشد یا نباشد، در حال حاضر اهمیتى ندارد. آنچه در این نمونه ها مهم است این است که نما، از هر نوعى، دو قطب دارد: یکى در ارتباط با مجموعه ها در فضا که تغییرات نسبى میان عناصر یا زیرمجموعه ها را معرفى مى کند؛ دیگرى در ارتباط با یک کل که اینجا حرکت بیانگر دگرگونى مطلق مدت زمان است. این کل هرگز صرفاً داراى حذف به قرینه، یا روایتى نیست، گرچه مى تواند باشد. ولى نما، هر نوعى، همیشه این دو جنبه را دارد: تغییرات جایگاه نسبى در یک یا چند مجموعه را عرضه مى کند؛ بیانگر دگرگونیهاى مطلق در یک کل یا در کل است. به طور کلى نما یک رویش را به سوى مجموعه گردانده، مجموعه اى که نما تبدیلى از تغییرات اجزاى آن است، و روى دیگر را به سوى کل، که نما بیانگر دگرگونى ــ یا دست کم یک دگرگونى ــ آن کل است. از اینجاست که موقعیت نما، که مى توان آن را به شکلى مجرد مرحله میانى بین قاب بندى مجموعه و مونتاژ کل دانست، گاهى متمایل به قطب قاب بندى و گاهى متمایل به قطب مونتاژ مى شود. نما حرکتى است که از این نقطه دید دوگانه در نظر گرفته شده است: تبدیل اجزاى یک مجموعه که در فضا پخش مى شود، دگرگونى یک کل که طى مدت زمان تغییر شکل مى دهد.

این صرفاً تعویض مجرد از نما نیست، چرا که نما تعریف عینى اش را تا جایى دارد که به طور مداوم باعث انتقال از یک جنبه به جنبه دیگر، تقسیم یا توزیع این دو جنبه و تغییر و تبدیل آنها مى شود. بگذارید به سه سطح برگسونى بازگردیم: مجموعه ها و اجزایشان؛ کل که با گشودگى یا تغییر مدت زمان یکى مى شود؛ حرکتى که بین اجزا یا مجموعه ها برقرار است، ولى در عین حال بیانگر مدت زمان یعنى دگرگونى کل است. نما مثل حرکتى است که مدام تغییر و تبدیل و چرخش را تضمین مى کند؛ مدت زمان را بنا بر اشیاء سازنده مجموعه تقسیم و بازتقسیم مى کند؛ اشیا و مجموعه ها را در مدت زمانى یکسان و واحد دوباره به هم مى پیوندد؛ مدام مدت زمان را به زیر ـ مدت زمانهایى تقسیم مى کند که خودشان ناهمگن اند، و اینها را در مدت زمانى دوباره به هم مى پیونددکه ذاتى کل دنیاست. با توجه به این که یک فرد خودآگاه این تقسیمات و بازپیوستنها را به اجرا درمى آورد، مى توان گفت نما مانند یک خودآگاه عمل مى کند. ولى تنها خودآگاه سینماتوگرافیک، ما، تماشاگر، یا قهرمان نیستیم؛ دوربین است ــ گاهى بشرى، گاهى نابشر یا فرابشر. مثلاً حرکت آب، پرنده اى در دورها و شخصى روى یک قایق را در نظر بگیرید: آنها در ادراکى واحد به هم آمیخته اند، کل آرامى از طبیعتِ بشرى شده. ولى بعد آن پرنده، یک مرغ دریایى معمولى، شیرجه مى زند و شخص را زخمى مى کند.

سه جریان تقسیم مى شوند و جدا از هم قرار مى گیرند. کل اصلاح خواهد شد، ولى دگرگون شده است: خودآگاه واحد یا ادراک یک کل از پرندگان شده که گواه طبیعتى تماماً پرنده ـ محور است، قد علم کرده در برابر بشر به صورتى دور از پیش بینى. این کل بار دیگر هنگام حمله پرنده ها تقسیم مى شود، بسته به حالت، مکان و قربانیان حمله ها. بار دیگر اصلاح مى شود تا آتش بس به بار آورد، آن گاه که انسان و ناانسان وارد رابطه اى نامطئن مى شوند (پرندگان هیچکاک). مى توان گفت که این یا تقسیمى است میان دو کل و یا کل میان دو تقسیم. نما، یعنى همان آگاهى، حرکتى را دنبال مى کند که معنایش این است که چیزهاى اطراف این حرکت به طور مداوم دوباره در یک کل وحدت مى یابند، و کل به طور مداوم بین چیزها تقسیم مى شود ( dividual ) . خود حرکت است که تجزیه و بازترکیب مى شود؛ بر طبق عناصرى که در میان مجموعه آنها بازى مى کند تجزیه مى شود ــ عناصرى که ثابت مى مانند، عناصرى که حرکت به آنها نسبت داده مى شود، عناصرى که چنین حرکت ساده یا تقسیم پذیرى را تولید مى کنند و یا در معرض آن هستند... ولى همچنین به صورت یک حرکت بزرگ، پیچیده و تقسیم ناپذیر بازترکیب مى شود، هماهنگ با کلّى که این حرکت تغییر آن را بیان مى کند. حرکتهاى عالى و بزرگ مانند امضاى یک کارگردان اند، که کل یک فیلم، یا حتى کل دستاورد یک کارگردان را شاخص مى سازند، ولى با حرکت نسبى یک تصویر امضاشده خاص، یا جزئى خاص در تصویر.

ک بررسى نمونه اى از فاوست مورنا، اریک رومر نشان داد که چگونه حرکات انبساطى و انقباضى میان آدمها و اشیاء در یک «فضاى تصویرى» توزیع شده اند، و در عین حال ایده هاى اصیل درون «فضاى فیلمیک» را هم بیان مى کنند ــ خیر و شرّ، خدا و شیطان. اورسن ولز اغلب دو حرکت را توصیف مى کند، یکى مثل یک پرواز خط افقى در نوعى قفس دراز و شیاردار و دیگرى حرکت سریع دایره اى که بر محور عمودى اش نمایى از زاویه بالا یا پایین از یک ارتفاع وجود دارد. این حرکات هستند که قبلاً به آثار ادبى کافکا الهام داده اند و مى توانیم دریابیم که ولز قرابتى با کافکا دارد که فراتر از فیلم محاکمه مى رود، و در نتیجه مى توان درک کرد که چرا ولز نیاز به رویارویى مستقیم با کافکا داشت.

حرکتها در فیلم مرد سوم کارول رید دوباره کشف و به طرز ژرفى ترکیب مى شوند و مى توانیم نتیجه بگیریم که یا ولز در این فیلم بیش از یک بازیگر نقش داشته و با ساخت آن ارتباط نزدیکى داشته است و یا این که رید مُرید ولز بوده است. کوروساوا در بسیارى از فیلمهایش امضایى دارد که شبیه یک حرف خیالى الفباى ژاپنى است. حرکت عمودى درشتى از بالا تا پایین پرده رخ مى دهد، درحالى که دو حرکت جانبى ریزتر از چپ به راست و راست به چپ آن را قطع مى کنند؛ چنین حرکت پیچیده اى به کل فیلم ربط مى یابد و به نحوه تصور و طراحى کل یک فیلم. فرانسوا رینو در تحلیل بعضى فیلمهاى هیچکاک به یک حرکت جسمانى، یا یک «فرم هندسى یا دینامیک اصلى» براى هر کدام مى رسد، که مى تواند حالت ناب خود را در عنوان بندى نشان دهد: «مارپیچهاى سرگیجه، خطوط شکسته و ساختارهاى سیاه و سفید متضاد روانى، مختصات دکارتى شمال به شمال غربى...» و شاید حرکتهاى کلى این فیلمها به نوبه خود اجزاى یک حرکت همچنان کلّیتر باشند که کل کار هیچکاک را تبیین مى کند، و شیوه تکامل و دگرگونى آثار او را. ولى نکته جالب در سوى دیگر است، آنجا که یک حرکت کلى ــ به سوى یک کلّ دگرگون شونده ــ به حرکتهاى نسبى تجزیه مى شود، به فرمهایى موضعى که رو به سوى مواضع نسبى بخشهاى یک مجموعه دارند، ویژگیهایى براى اشیاء یا اشخاص، توزیع میان عناصر. رینو این موضوع را در هیچکاک بررسى مى کند (در سرگیجه، مارپیچ بزرگ مى تواند موجب سرگیجه قهرمان شود، ولى در ضمن مى تواند مدارى باشد که او با اتومبیلش طى مى کند، یا پیچ موى قهرمان زن).

این نوع تحلیل براى هر کارگردانى مطلوب است. برنامه پژوهشى ضرورى براى تمام تحلیلهاى کارگردان همین است ــ مى توان نامش را سبک پردازى گذاشت: حرکتى که میان بخشهاى یک مجموعه در یک قاب، یا میان یک مجموعه و مجموعه اى در قاب بندى دیگر برقرار است؛ حرکتى که یک کل را در یک فیلم یا یک مجموعه فیلم نشان مى دهد؛ تناظر میان این دو، نحوه اى که آنها پژواک یکدیگر مى شوند و از یکى به دیگرى مى رسیم. اینجا حرکتى واحد وجود دارد که گاه ترکیبى است و گاه تجزیه اى؛ اینها دو جنبه از حرکتى واحد هستند. و این حرکت یعنى نما، میانجى عینى میان یک کل که تغییرهایى دارد و یک مجموعه که بخشهایى دارد. نما به طور مداوم یکى از این دو را به دیگرى برمى گرداند.

این مقاله ترجمه اى است از :

Giles Deleuze; Cinema 1, Movement - Image, University of Minnesota Press , Minneapolis, 1986, Translated to English by: Hugh Tomlinson, Barbara Hobberjam .