-
بهنام بهدینی بهنام نجم الدین تصویر زنان در قاب سینما زن و سینما
گوهر لطیف و عاطفى زن با ظرافت و زیبایى نهفته در دل هنر، پیوندى ناگسستنى دارد اما بهره ابزارگونه و جاذبهانگیز از زنان در هنر نمایشى به ویژه سینما از آسیبهاى جدى این هنر به شمار مىرود که هویت واقعى و شخصیت قدسى زن را در پشت زنگار جذابیتهاى کاذب پنهان ساخته است. پیدایش انقلاب اسلامى نقطه عطفى در روند متمایز و رو به تکامل سیماى زن در سینماى ایران مىباشد که در مسیر هویتیابى خود فراز و نشیبهاى زیادى را تجربه مىکند.
این مقاله جایگاه زن در سینماى ایران را در سه دوره سالهاى آغازین انقلاب و عرصه دفاع مقدس، سالهاى میانى انقلاب، دوره سازندگى و سالهاى مربوط به شکلگیرى جریان دوم خرداد مورد بررسى قرار داده است. هستىشناسى اسطورهاى زنان، مادران صبور، هویتیابى زنان، نقش زنان در دفاع مقدس، ازدواج موقت، چندهمسرى، فرار دختران، سهم زنان بومى در سینما، جنایتهاى زنانه و دختران سیاست از جمله موضوعاتى است که نوع انعکاس آنها در سینماى پس از انقلاب بررسى و ارزیابى شده است. ضمناً به خاطر طولانى شدن اصل مقاله، حدود یک چهارم آن به درخواست مجله، توسط نویسنده محترم حذف شد؛ هر چند مىتوانست براى علاقهمندان مفید باشد. نیز ناگفته پیداست، هدف اصلى مقاله گزارشى از وضعیت سینماى زنان پس از انقلاب است و نه گزینش آنچه به نظر مجله درست و مورد پذیرش باشد. از این رو آنچه آمده نه به معناى همراهى با سازندگان آثار سینمایى است و نه تأیید محتوا و پیام همه فیلمها.
مظهر جمال و رحمت الهى را مىتوان در موجودیت ثمرآفرینى دانست که او را «زن» مىنامند؛ تنها مخلوقى که به اذن خالق یکتا، مىتواند دست به آفرینش و زایش موجودى دیگر بزند و در عرصه خلقت هنرنمایى کند. پس خطا نیست اگر بگوییم هنر در وجود زن نهفته است و در پیوند فطرى با سرشت هنرجوى او قرار دارد، زیرا حتى بزرگترین هنرمندان نمىتوانند از روح خود به آثار خویش مانایى ببخشند، اما زن مىتواند از روحش با تعلق و تعیّن به دلبستگانش، بارقههاى عشق و مودّت را نثار کند و در دامان خویش، عاشق به منصه ظهور برساند.
سینما به عنوان هفتمین خوان اقلیم هنر در تعامل همیشگى با زن شکل گرفته است، چون هیچ هنرى با فقدان عناصر عاطفى، نمىتواند به دل بنشیند و به جان مخاطب راه نفوذ بیابد. قدرت سینما در جذابیت آن پنهان است، به گونهاى که لذت ناشى از جاذبههاى کاذب سینما تا ژرفاى وجود فرد پیش مىرود. جاذبههاى مجازى همواره بر ضعفهاى نفسانى و روانى بشر مانند ترس، شهوت و غضب استوار است و در سیر تسخیر روح مخاطب، چه عنصرى قوىتر از زن مىتواند براى تحریک احساسات مؤثر باشد؟
به همین دلیل پیوستگى و ملازمت زن با سینما از ابتداى تاریخ شکلگیرى آن، غیر قابل انکار است. هر چند که سینماگران به جاى استفاده از زن براى کمال روحانى و آگاهى بشر، همواره از او به عنوان کمندى براى کشاندن مخاطب در دام غفلت و فریبکارى بهره مىبرند تا به این وسیله نفوذ و چیرگى خود را بر تماشاگر ژرفتر کنند، اما به هر صورت سینما هرگز بىنیاز از حضور زن نبوده است.
زن از آن رو که نشانه جمال و دلربایى یار پُر نشان لاهوتنشین است، صورت ظاهرىاش نیز بر جلوههاى باطنى و ناپیداهاى سیرتى او دلالت دارد، اما از آنجا که ماهیت سینما در تلازم و برابر با تفنن و لذت است، زن را نیز در جهتى به خدمت مىگیرد که بتواند رشته جاذبه خود را بر گردن غرایز مخاطب محکمتر کند. پس از زن تصویرى ارائه مىدهد که مورد پسند گرایشها و تمایلات نفسانى و نیازها و کششهاى جسمانى باشد.
تصویر فریبا و تحریفشده زن در سینماى قبل از انقلاب، از پیامدهاى سینماى وارداتى غرب است که به زن جز از منظر جنسى نظر نمىکند. اما اندیشه حیاتبخشى که با پیدایش انقلاب اسلامى در جان سینماى ایران دمیده شد، منجى شخصیت پایمال شده زنان در این عرصه گشت و زن کم کم نردبان تعالى و رشد وجودى خود را در سینما طى کرد، هر چند با پاى لنگان و مسیر لغزان، هنوز به مقام شایسته خود دست نیافته است، ولى راه نجاتى که به ید بیضاى پیر مراد به روى زنان گشوده شد، امید فراوان آفرید که روزى را برایمان به ارمغان بیاورد که ترسیم زن آرمانى را بر تارک سینماى ایران به نظاره بنشینیم.
مقاله حاضر، پژوهش ناقصى است در سیر و سلوک سینمایى زن در بیست و پنج سالى که بر انقلاب گذشته است، شاید با این آیینهمدارى بتوان به بازتاب واقعى حضور زن در سینما دست یافت و کژى و زنگار حاصل از آیینههاى پندارى و دروغین را از وجود زنى که پاک و تطهیرکننده است، برگرفت.
در این مقاله، زن سینما، در سه دوره اثرگذار بعد از انقلاب بررسى مىشود:
دوره اوّل سالهاى آغازین انقلاب و عرصه دفاع مقدس از 1357 تا 1370.
دوره دوم سالهاى میانى انقلاب و دوره سازندگى از 1371 تا 1376.
دوره سوم سالهاى مربوط به جریان شکلگیرى دوم خرداد از سالهاى 1377 تا 1382.
با توجه به تأثیرات سیاستهاى اتخاذ شده هر دوره، جایگاه زن در سینما با دگرگونىهاى ناگهانى و یا تدریجى روبهرو شده است که گاه به نما و تمثال گمشده آرمانى نزدیک مىشود و گاه از آن فاصله مىگیرد.
به هر حال این مقاله به بررسى نوسانات حضور زن در عرصه سینما مىپردازد که پس از انقلاب اسلامى پرچمدار نجیبترین و سالمترین سینماى جهانى است.
دوره اوّل: سالهاى آغازین انقلاب و عرصه دفاع مقدس از 57 تا 70
تا قبل از دهه 70، زنان شخصیتهاى طفیلى و حاشیهنشین قصههاى مردانه سینماى ایران بودند که گویى همه آنها با سرنوشتى از پیشنوشته، به دنیا آمدهاند: زن خانهدارى که براى بچه هایش مادرى مىکند، بدون اینکه به ظرافتهاى روحى و لایههاى زیرساختى شخصیت آنها پرداخته شود.
از سینماى قبل از انقلاب یادگارى براى زنان باقى نمانده بود جز سایه نقشهاى زنان هرزه، بدنام و اغواگر، نیز رقاص و بىسرپرستانى که به امید نجات و رستگارى، به مردان جاهل کلاهمخملى دل مىباختند و سرنوشت خود را به دستهاى قدرتمند و بااراده آنان مىسپردند! شاخصترین کارگردانى که در دوران پیش از انقلاب، به زنان از نگرشى دیگر مىپردازد، «بهرام بیضایى» است که با سه فیلم «رگبار»، «غریبه و مه» و «کلاغ»، تصاویر متفاوتى از زن را نشان مىدهد. در «رگبار» زن متعلق به لایههاى زیرین و فرودست جامعه است که در اوضاع دشوار خانوادهاش را سرپرستى مىکند. در «غریبه و مه» زن از جهان اسطورهها برخاسته و هویتى نمادین مىیابد و در فیلم «کلاغ»، زن در جهان معاصر و مدرن، سعى در یافتن هویت خود در گذشته تاریخىاش دارد.
پس از پیروزى انقلاب اسلامى، بخش مبتذل بدنه سینماى ایران که مربوط به تصویر انحرافى زنان بود، از میان رفت؛ ولى رکود چند ساله ابتدایى سینما و توقف سیر فیلمفارسىهاى بىریشه که بر مدار چهره مبتذل از زنان مىچرخید، منجر به حذف آنان از سینما شد. آن هم در اوضاعى که فیلمسازان هنوز در ارتباط با سینماى پس از انقلاب و بروز دگرگونى در سیاستهاى فرهنگى، در حالت بلاتکلیف و سردرگم به سر مىبردند.
بنابراین در فیلمهاى اولیه پس از انقلاب، آثار سینمایى قابل توجهى حتى با محوریت قصههاى مردانه و حضور اصلى آنها دیده نمىشود و محتواى فیلمها بیشتر برگرفته از وقایع انقلاب اسلامى با محتواى شبهه سیاسى است. فیلمسازان نیز به جاى اصلاح نگرش خود نسبت به زنان و تعیین ماهیت انسانى و نیازهاى واقعى آنها، به موضوعاتى روى آوردند که بتوانند به کمک آنها، شخصیت زن را از قصههایشان بیرون کنند. البته عدم شناخت فضاى جدید و نبود سیاستهاى مدوّن در باره جایگاه و مقام زن و محدودیتهاى افراطى در باره ظاهر و حجاب زن، فیلمسازان را به سکوت وادار کرد و تعدادى از آنان ترجیح دادند با نفى حضور فیزیکى زن از فیلمها، از تهدیدات خطر عدم دریافت پروانه نمایش و ناکامى در اکران مصون بمانند. هنوز اوضاع سینما به بهبودى نسبى نرسیده بود که جنگ رخ داد و سایه تحمیلى خود را بر تمام مسائل جامعه انداخت. در این جریان، سینما نیز در هالهاى از سکوت و ابهام فرو رفت تا فیلمسازان به تدریج توانستند خود را با موقعیت جدید پیش آمده هماهنگ کنند و به موضوعات مربوط به جنگ و جبهه و دفاع مقدس روى آورند.
در چنین اوضاعى، ناگفته، وضع زنان روشن است. زن و جنگ دو ماهیتى هستند که به ظاهر در تضاد با یکدیگر به سر مىبرند و معنا و سیماى مردانه سینماى جنگ ظاهراً مانع نفوذ هر گونه عنصر و ژانر زنانه مىشود. بنابراین در هیچ یک از آثار سینمایى این دوره، نمىتوان حضور جدى و واقعى زنان را دید مگر به عنوان پرستار و امدادگر و یا مادر و همسر مهربانى که از طریق مرد رزمنده خانواده به دنیاى خشن جنگ پیوند مىخورند. این فیلمها نیز بدون اینکه به موقعیت پیچیده و تأثیرگذار زنان در طول جنگ اشارهاى کنند، از زن به عنوان محملى براى پراختن به جنبههاى احساسى مردان جنگ و تحریک عواطف مخاطب استفاده مىکردند. در واقع هر جا رد پاى زن آواره و جنگزده یا بىپناه و فراقکشیده در سینماى آن دوره دیده مىشود، بیشتر براى تکیه بر هیبت ترسناک و بیرحم جنگ است. البته شاید انتظار پرداخت واقعى و عمیق از زنان در آن برهه (که بیشتر بر تقویت روحیه حماسى مردم تأکید مىشد) کمى زیادهطلبى باشد، اما این مسئله حتى سالهاى بعد از جنگ به طور جدى پیگیرى نشد.
به هر حال در فیلمهاى مهم آن دوره مثل «دیدهبان» و «مهاجر» از «ابراهیم حاتمىکیا»، «پرواز در شب» اثر «رسول ملاقلىپور»، و «هور در آتش» عزیزاللَّه حمیدنژاد هیچ اثرى از زن دیده نمىشود و تمام فیلمها در فضاهاى جنگى و با نمایش جلوههاى ویژه از قهرمانىهاى رزمندگان در عملیاتهاى مختلف مىگذرد. گویى در تمام هشت سال دفاع، زنان روى پَر قو و زیر سایه درختان سر به فلک کشیده آرمیده بودند و هیچ دغدغهاى نداشتند جز اینکه مثل همیشه جلوى آیینه بایستند و به خودشان برسند و یا در مطبخ غذا بپزند! انگار که ایران در هشت سال نبرد، از وجود زنانش خالى شده بود و مردان به معراج رفته، سر به دامان هیچ زنى نداشتند که تمام فیلمهاى جنگى آن دوره و خیلى از آثار بعدى، در خود هیچ زنى را راه نمىدادند! پس در طول 45 روز مقاومت خرمشهر، زنان بىخانمانى که جز چادرهایشان سرپناهى نداشتند، چگونه در زیر باران توپ و خمپاره دشمن، از شهر دفاع کردند؟ زنان آبادانى و سوسنگردى که از تنور خانههایشان به جاى دود نان و غذا، دود ناشى از سوختن خانه در آتش برمىخاست، در این مدت کجا بودند؟ اگر از زنان شهرهاى دیگر که در هجوم بمبارانها و محرومیتهاى ناشى از جنگ، صبورانه از حریم خانواده در غیاب مردانشان محافظت مىکردند بگذریم؛ از زنانى که در ارتباط مستقیم با جنگ و جبهه بودند، نمىتوان چشم فرو بست. آیا زنان در این دوره جز پختن مربا و بستهبندى آجیل در پشت جبهه هیچ کار دیگرى نمىکردند که جز همین حضور کمرنگ و ناچیز، صحنه دیگرى در فیلمها به تصویر کشیده نمىشود؟!
«با نگاهى کلى به آمارهاى سینماى دفاع مقدس مىتوان به روشنى دریافت که از مجموع هفتاد فیلم ساخته شده در بین سالهاى 1360 تا 1370 که به نوعى با جنگ ارتباط دارند، فقط هفت فیلم را مىتوان یافت که زنان در آنها نقشهاى اصلى را بر عهده دارند و در 42 فیلم زنان اصلاً حضور ندارند و در هجده فیلم زنان در نقشهاى فرعى ظاهر شدند که هیچ تأثیرى بر کنش اصلى ماجرا ندارند. به بیان دیگر فقط در 10 درصد کل آثار، زن را در نقش اصلى نشان دادهاند و 60 درصد آن فاقد حضور زنان و حدود 26 درصد نمایشگر زنان منفعل و بىاثر در سیر دراماتیک فیلم هستند.» (1)
البته در سالهاى بعد از دهه هفتاد فیلمسازانى که دیگر بهانهاى براى مانور دادن بر حوادث جنگى نداشتند، تصمیم گرفتند که جنگ را به عنوان پدیده همگانى و تجربه جمعى بنگرند و به دغدغهاى زنانه در طول جنگ نیز بپردازند که شاخصترین آنها را مىتوان «ابراهیم حاتمىکیا» دانست که با فیلمهاى «از کرخه تا راین»، «خاکستر سبز»، «برج مینو»، «بوى پیرهن یوسف» و مخصوصاً «روبان قرمز» عرصه جدیدى را روى زنان در سینماى جنگ گشود. علاوه بر او «رسول ملاقلىپور» با «نجات یافتگان» و «هیوا»، «احمدرضا درویش» با «کیمیا» و «سرزمین خورشید»، حضور ملموسترى از زن در واقعه جنگ را به نمایش در آوردند که در جاى خود به آن خواهیم پرداخت.
به هر حال تا قبل از دهه هفتاد، سینماى ایران هنوز با مسائل زنان آشتى نکرده بود و به آنان روى خوش نشان نمىداد. به جز چند فیلم خاص که به نوعى تصویر جدیدى را از زن نشان مىدادند، بقیه فیلمها (چه آثارى که در حیطه جنگ ساخته مىشد و چه آثارى که در ژانرهاى دیگر ارائه مىگشت) از فقدان شخصیتپردازى مؤثر زنان و رویکرد درست نسبت به مسائل و موقعیتهاى زندگى آنان رنج مىبرد و فیلمسازان در پرهیز از آفرینش نقشهاى غیر اخلاقى براى زنان، آنان را در قالب زنهاى منفعل و تکبعدى محدود مىکردند.
از فیلمهاى قبل از دهه 70 که توانستند تابوهاى کلیشهاى زنانه را بشکنند و به خلق شخصیتهاى ماندگارى از زنان بپردازند، مىتوان به فیلمهاى «باشو غریبه کوچک»، «مادیان» و «مادر» اشاره کرد.
فیلم «مادیانِ» «على ژکان» قصه زنى است که در نبرد با طبیعت در جامعه بدوى، از پا نمىافتد و فردیت خود را در تقابل با خشونت و توحش عالم طبیعت به رخ مىکشد و در نهایت با به دست آوردن مادیان، بر اوضاع جبرى محیط پیرامونش غلبه مىکند. هر چند تصاحب مادیان، شیربهاى دختر خردسال اوست که به عقد مرد میانسالى در مىآید تا به جاى زن عقیم او، برایش پسرهاى قوى و ورزیدهاى بیاورد که شخم بزنند و دخترهایى بزاید که هر یک بتوانند یک شالیزار بزرگ را وجین کنند.
زن در محیط بدوى و روستایى براى ادامه حیات یا باید مثل زمین، زاینده و با برکت باشد و یا همچون مادیان، هیزم بر دوش کشد و جاى مرد غایب خانه، کار کند و نان بچه هایش را بدهد.
زیباترین تجلى انسان گونه زن در «مادیان» هنگام درگیرى زن با برادرش براى به دست آوردن «مادیان» است. زن جامعه روستایى که از یک سو اطاعت محض از مرد را بر دوش مىکشد و از سوى دیگر، بار رنج تأمین معاش را بر عهده دارد، در مبارزه بیرونى و نبرد درونى، خارج از زن محیط روستایى عمل مىکند و انسانیت ذاتىاش را بروز مىدهد و به حقِ خود مىرسد.
دو فیلم «باشو غریبه کوچک» و «مادر» علاوه بر ارائه الگوى جدیدى از زن، از ویژگى پرداخت اسطورهاى به هستى زن نیز برخوردار است که بر ارزش و بهاى آن مىافزاید.
نیم نگاهى به هستی شناسى اسطورهاى زنان در سینما
به طور کلى زن، اسطوره و هنر سه رأس یک مثلثاند. زنان و اساطیر با آغاز پیدایش هنر هفتم، جایگاهى خاص میان مؤلفههاى سینمایى پیدا کردهاند. طى این روند اثرگذارى و اثرپذیرى دو سویه، کلیشههاى سینمایى از زن اسطورهاى پدید آمده که در بعضى از آثار با رویکردى به اساطیر یونان و روم و گاه با نگاهى به اساطیر ملل مشرقزمین، نمود پیدا کرده است.
در این عرصه، هیچ کارگردانى به اندازه «بهرام بیضایى» بر مؤلفههاى اسطورهساز شخصیت زن تأکید نکرده است. «بیضایى» وجوه ذاتى زن را در هیئتى نمادین و سمبلیک تجسم مىبخشد، ولى ویژگىهاى فرا انسانى، مانع بروز تجلیات حسّى و زمینى آنها نمىشود، بلکه زنان آثار او، با گذر از ذهنیات دیرینه بشر، مظهر عالىترین نوع عشق جهانى مىشوند که در زایش و خلاقیت مادرانه جلوهگرى مىکند.
میان شخصیتهاى سینماى «بیضایى»، «نایى» در فیلم «باشو غریبه کوچک» یکى از اسطورهترین آنهاست، که خاستگاه اصلى او «اسپندار مهر» ایزدبانوى زمین است، زیرا او نیز سبب بارورى زمین و بازگشت آرامش به جهان جنگزده است که در دامان مهر خود، بیگانهاى را مىپذیرد و نقش پرورنده او را بر عهده مىگیرد.
نمونه دیگر از زن اسطورهاى را مىتوان در فیلم «مادر»، «على حاتمى» در سال 64 دید. شخصیت «مادر» مجموعهاى از زنان اسطورهاى تاریخ است. او به خاطر تحمل رنجهاى عظیم، وارث ویژگىهاى «اسپندار مهر»، به سبب شکوه و آزادگىاش، شبیه «اردیبهشت»، زایندگى و هستىبخشىاش، او را به «ناهید»، رازدارىاش به «فرنگیس» و در آخر خردمندى و خودآگاهىاش از زمان مرگ، قرابت او را با «چیستا» بیشتر مىکند. البته به طور کل مىتوان او را نماد و تندیسى از سرزمین مادرى نیز گرفت.
اما بنمایه شخصیت «مادرى» که «حاتمى» ترسیم کرده، در گذر از کهن الگوهاى اساطیرى و راهیابى به قصههاى عامیانه، دستخوش تغییر مىشود و سیماى انسانى مىیابد و قداست نمادینش کمرنگ مىشود.
متأسفانه غیر از دو فیلم مورد بحث، آثار سینماى دیگرى ساخته نشد که در رویکرد درست و واقعبینانهاى میان زن و اسطوره پیوند برقرار کند.
به طور کلى سینما در راه بهرهگیرى از اساطیر و الگوهاى دیرینه دینى و ملى در باره زنان با سه مشکل اساسى روبهروست:
1- مهمترین مانع براى استفاده از اساطیر زن در سینماى ایران، مردمحورى آن است. مقدار اندکى از فیلمها زن را در جایگاه آرمانى و تقدسگونه قرار دادهاند و بیشتر بر مفاهیم ضد زن تکیه کردهاند. اسطوره دروغین آفرینش زن از پستترین دنده مرد، اسطوره ضد قرآنى وسوسه حوّا «توسط ابلیس» و اسطوره زنان جادوپیشه و راهزن دین و دل عارفان در ادبیات کهن ملى، نشانگر تلقى منفى داستانهاى پیشینیان و حکیمان از حضور زن در عرصه خلقت است.
2- مانع دوم تعارضات و ناهمخوانىهاى زندگى کنونى با اندیشهها و انگارههاى اساطیرى است. در واقع هنوز نتوانستهایم ناهمگونى حاصل از حضور چهرههاى فرا انسانى زن و سینماى امروز را حل کنیم و براى اسطورهها، معادل واقعى در زندگى عادى خویش بیابیم. در سینماى قبل از انقلاب، زن سمبل قربانى جنسى، فریبکارى و ناآگاهى بشرى بود و همواره بر جنبههاى شیطانى و ضد انسانى وى تأکید مىشد. نمود و مظاهر چنین برداشتهایى را مىتوان در فیلمهاى «آرامش در حضور دیگران» ساخته «ناصر تقوایى» و «گوزنها» و «غزل» ساخته «مسعود کیمیایى» دید. پس از انقلاب زن در حکایتهاى اساطیرى با ترکیبى از ابعاد مثبت و منفى ظاهر شد و تصویر مهجورى، اسارت اجتماعى، عشق ازلى و تردید ابدى را به طور ناقص و نارس مجسم نمود.
«لیلا»ى «مهرجویى» با تکیه بر جنبههاى فراجنسیتى زن، او را در آزمون و ابتلاى اساطیرى مادر شدن یا نشدن نشان مىدهد و از تسخیر او توسط جامعه سنتى معتقد به بقاى نسل سخن مىگوید.
«بانوى اردیبهشت» «بنىاعتماد» از تردید ازلى زن در انتخاب عشق همسر و فرزند حکایت مىکند و «روسرى آبى» رنج ناشى از بحران عشق ممنوع را به نمایش مىگذارد.
«روبان قرمز» «حاتمىکیا» نیز از پیوند تاریخى زن با هویت گذشتهاش و قصه سرگشتگى او میان دو قطب عقل و دل پرده برمىدارد، اما به هر حال شمار اندکى از فیلمهاى ایرانى به اسطورههاى کمال شخصیتى زن پرداختهاند.
3- سومین مانع این است که جهان امروز دنبال اسطورههایى جهانشمول و فرامرزى است، با مضامین مشترکى مثل آزادى، زندگى و مرگ، عدالت و... که از انگارههاى ذهنى همه جهانیان برگرفته شده است. بنابراین پیش از توجه به الگوهاى اسطورهاى زنان در سینما، باید در پى جهانى کردن اندیشههاى ملى و دینى خود باشیم. به هر حال، در گذشته، اسطورههاى زن، قدیسههاى دستنیافتنى ذهن ما بودند، اما به مرور زمان به فراموشى سپرده شدند. زناشویى بشرى که در قصههاى قدیمى در جایگاه ازدواج و پیوند مقدس و ناگسستنى و آسمانى تجسم یافته بود، در آثار سینمایى به یک سنت تشریفاتى و دنیوى تنزل پیدا کرده و زن که در بینش اساطیرى به نوزایى، بارورى و آفرینش معروف است، به تدریج به زن منفعل و خدمتکار تبدیل شد که سر از حرمسراها و مطبخها در آورد و ملکوت خود را در سینما از دست داد.
اهالى سینما براى پرکردن جاى خالى اسطورههاى ماندگار زن در سینما، باید تلاش کنند تا اندیشههاى خود را از جنبههاى زمینى زن به ابعاد روحانى او صعود دهند و بُعد تصاویر ذهنىشان را به عینیت درآورند و به آن جاودانگى و مانایى بخشند.
دوره دوم: سالهاى میانى انقلاب از سال 71 تا 76
مادران صبور سینماى ایران
سینماى واقعى زن عملگرا و متفکر با فیلم «نرگس» «رخشان بنىاعتماد» در سال 72 کلید خورد و عصر نوین حیات فکرى زنان آغاز شد. «نرگس» را نه فقط باید به عنوان سرآغاز جهش و دگرگونى «بنىاعتماد» در سینما دانست، بلکه باید آن را مرحله آغازین بلوغ سینمایى نامید که موقعیت زن هویتجو را استوار کرد.
«رخشان بنىاعتماد» یکى از کارگردانهایى است که براى آشکار کردن شایستگىها و قابلیتهاى زنان، آنان را در برابر مردان قرار نمىدهد و اساساً براى بهبود وضع آنها به زنان بدون مردان نمىاندیشد، بلکه فیلم را تجلىگاه مناسبات رفتارى بین مردان و زنان قرار مىدهد و همواره از خطکشىهاى سینماى زنانه و یا مردانه مىگریزد.
«بنی اعتماد» را مىتوان تنها فیلمساز زن مؤلفى دانست که شخصیتهاى زن آثارش براى نخستین بار توسط او روى پرده سینما ظاهر شدند و به طور حسى و باورکردنى خود را در دل مخاطب جاى دادند و امضاى او را در شناسنامه شخصیتىشان حفظ کردند. زنان قصههایش را به یاد آورید: «آفاق» زن سارق و سرخورده با آمیزهاى از عشق مادرانه و زنانه که به مرگ خودخواستهاى تن مىسپارد؛ «نوبر» کارگر دهاتى و زحمتکشى که دل پیرمرد کارخانهدار در ریشههاى روسرى آبىاش گره مىخورد؛ «فروغ» زن روشنفکر و فیلمسازى که میراثدار شرم عاشقانه بومى زاد؛ مشرقزمین و امانتدار نگرانىهاى مادرانه است؛ «طوبا» مادر رنجدیدهاى که هنوز مىتوان از چشمهاى خستهاش، آواز جشن وصلتهاى غریبانه را شنید.
آثار سینمایى «بنىاعتماد»، به خاطر برخوردارى از پشتوانه مستندسازىهاى مفصل او، همواره از برخى مؤلفههاى نئورئالیسم پیروى مىکند که طى آن، موقعیت تراژدیک اقشار فرودست جامعه مصور مىشود. «نرگس» بر اساس یک مثلث عشقى با صبغهاى تراژدیک شکل گرفته و «آفاق» بىفرداترین زن این قصه تلخ و اندوهبار است که «بنىاعتماد» به وسیله دلدادگى پر از وحشت و نامعقول او، از رنج و ترس دائمى زنان به خاطر ترک شدن توسط مردان و هویت یافتن به کمک اسم مردى که بر آنها باشد، پرده برمىدارد. «بنىاعتماد» در «روسرى آبى» زیربناى ارتباطى مرد و زن قصهاش را بیش از تکیه بر رابطه رمانتیک بر رابطه خشن ناشى از نیازها و اوضاع موجود استوار کرده و آنچه را به عنوان ضد قهرمان در مقابل ازدواج نامتعارف زن و مرد علم کرده، فاصله طبقاتى و اختلاف ارزشهاى اجتماعى آن دو است. تعصبات و مخالفتهاى سنتى جامعه در شخصیت دختر بزرگ پیرمرد متبلور مىشود و در مقابل عشق پیرانهسر و نامعقول پدر مىآشوبد و منادى تفاخرى مىشود که در آداب اشرافیت ریشه دارد و از او مىخواهد تا حرمت سنتهایى را نگاه دارد که پدر آن را بنا نهاده است.
اگر چه پایانبندى فیلم از عدم قطعیت اتمام تبعیضهاى طبقاتى و تعصبات تنگنظرانه سخن مىگوید و میان «نوبر» و خیال او که «رسول» را در آن سوى ریل مىبیند، با عبور قطار، خطوط خشن فاصله بین انسانهاى فرودست و فرادست به نمایش گذاشته مىشود، اما به هر حال مىتوان امید داشت که شاید روزى این دیوار آهنى که میان «نوبر» و رؤیاى مرد محبوبش جدایى انداخته، در جایى به پایان برسد.
به طور کلى فیلم «روسرى آبى» تلاش مىکند بر اهمیت نیاز عاطفى انسانها به یکدیگر، بدون توجه به کشش جنسى تأکید کند. علاوه بر رابطه نامتعارف «نوبر» و «رسول»، ازدواج «کبوتر» و «اصغر» نیز بر این موضوع دلالت دارد. «کبوتر» زنى است که به خاطر کار در کارخانه داروسازى، صورتش موههاى زائد در آورده و هیبت مردانهاى پیدا کرده است و «اصغر» بىتوجه به ظاهر نازیباى «کبوتر»، دل به سپیدى عواطف او خوش مىکند.
فقط اشکالى که متوجه شکلگیرى این مناسبات غریب مىشود، برخورد متعارف و عادى فیلمساز است، چون به هر حال رخ دادن هر واقعه غیر مرسوم، با خود مقاومتها و واکنشهاى بیرونى و مهمتر از آن، چالشها و کشاکشهاى درونى را به همراه خواهد داشت که متأسفانه «روسرى آبى» از فقدان این پیچیدگىها و دوگانگىها رنج مىبرد.
«رخشان بنی اعتماد» سه گانه خود را با «بانوى اردیبهشت» تکمیل مىکند که شخصىترین اثر سینمایى با سبک و سیاق روشنفکرانه است که در آن به مکاشفه خود مىپردازد.
«فروغ کیا» در جستجوگرىهاى مستندگونهاش که بیشتر به سیر و سلوک روحىاش مىماند، با طیف وسیعى از مادران روبهرو مىشود که با واگویههاى تردیدگونهاش پیش مىرود. او اگر بخواهد به حق طبیعى خود برسد و به عشقى بیندیشد که از میان خطوط تلفن و اوراق نگاشته شده به جوهر صداقت، او را به سوى نیمه گمشده هستىاش فرا مىخواند، باید تاج افتخار مادرى را از سر بردارد و از بام منزلت مادرى سقوط کند. هر چند در نهایت دل به صداى رازواره و آمیخته به گرماى شعر، مىبندد تا صداى باران بهار در زندگىاش جارى بماند.
«زیر پوست شهر» بعد از فیلم «باران و بومى» (که یک سفر انتزاعى و روحانى را روى دریاها نمایش مىداد و یکى از اپیزودهاى پنج گانه قصههاى جزیره کیش بود) ساخته شد. البته تاریخ تولید دو فیلم «بانوى اردیبهشت» و «زیر پوست شهر» به دوره سوم و سینماى دوم خرداد مربوط مىشود که براى حفظ سیر تکوینى سینماى «بنىاعتماد»، در ادامه فیلمهاى این دوره، بررسى مىشود.
این بار، دغدغههاى اجتماعى «بنىاعتماد» در سرگذشت زنى به نام «طوبى» جلوهگر مىشود که در محلهاى فقیرنشین، مرکز ثقل رنجهاى خانواده است. «طوبى» دختر بزرگش را که پیاپى از شوهرش کتک مىخورد، با بار شکم و غرور شکستخوردهاش به خانه شوهرش باز مىگرداند؛ براى آزادى دختر کوچکش که همراه با دختران خیابانى دستگیر شده، به دلال خانهاش التماس مىکند؛ به خاطر پسر نوجوانش که درگیر فعالیتهاى سیاسى است، تا نیمهشب بیدار مىماند؛ شوهرش را که به خاطر حضور در جریانات سیاسى معیوب شده و در واقع آیینه آینده پسر نوجوانش است، تر و خشک مىکند و عاقبت باقىمانده پول فروش خانه را که تنها سرپناه پیرى و درماندگى اوست، در دستان شرمزده پسر بزرگش مىگذارد و براى نجاتش سینه سپر مىکند. با همه این مشکلات و دشوارىها، همچنان در کارخانه، کار مىکند و خرج خانه را در مىآورد؛ سواد یاد مىگیرد؛ براى دختر همسایه سفره عقد پهن مىکند و به پاى صندوق رأى مىرود و جز سرفههاى نفسگیرش، صداى اعتراض دیگرى از او شنیده نمىشود. در واقع سکانس پایانى فیلم، ستایش شکوه امید «طوبى» به آیندهاى است که شاید با رأى او رنگ دیگرى بیابد.
به طور کلى فیلمهاى اخیر «بنىاعتماد» بیشتر متأثر از اصلاحات پس از دوم خرداد بوده و با اشارهاى ضمنى از وقایع ناشى از سیاستهاى جدید، در جستجوى موقعیت زنان در فضاى پیش آمده است.
زنان در جستجوى هویت
فیلمهاى «سارا»، «پرى»، «بانو» و «لیلا»ى «داریوش مهرجویى»، همه مسیرى را براى جستجو و یافتن هویت خویش طى مىکنند و هر یک از این فیلمها، سیر و سلوکى در ذهنیات یک زن است که به کشف حقیقت وجودى آنها مىانجامد؛ البته «سارا» از آن جهت که همچون «نرگس» سرآغاز دگرگونى زن در مسیر خودشناسىاش بود، از سایر فیلمهاى «مهرجویى» متمایز و شاخصتر است.
«سارا» زن فداکارى است که چشمهایش را در راه مرواریددوزى لباس بخت زنان دیگر سپید مىکند تا شوهرش را از ورشکستگى نجات دهد اما شریک زندگىاش راز چشمهاى نجیب او را نمىفهمد و رنج او را به سُخره مىکشد و او را به خاطر تلاشهاى خودسرانهاش ملامت مىکند و در توجیه خودخواهىاش مىگوید: «هیچ مردى حاضر نیست که شرف و آبروى خودش را فداى زن و زندگى و عشق بکند»، در حالى که به قول «سارا»، این فداکارى را همه زنها دائماً انجام مىدهند.
به هر حال «سارا» که خود را بسان خانم کوچولویى مىبیند که مرد همواره مواظب اوست تا به خطا نرود، او را رها مىکند تا خود واقعىاش را به منصه ظهور برساند و از چیرگى و سلطه مرد خارج شود.
«پرى» نیز از احوال روح پریشان دخترى مىگوید که به راه صوفىگرى سرسپرده، اما نمىتواند مقصد را پیدا کند.
«بانو»ى مهرجویى که اقتباس از کتاب «ابله»، «داستایوفسکى» و فیلم «ویریدیانا»ى «بونوئل» است، از ذهنیات آشفته زنى مىگوید که شوهرش به او خیانت کرده است و او در جستجوى معنا و آرامش، خانهاش را تحت اختیار عدهاى از افراد فقیر و فرودست مىگذارد. در نهایت وقتى شوهر نزد بانو باز مىگردد، با روح تکه تکه شده «بانو» و خانه به تاراج رفتهاش روبهرو مىشود.
البته دو فیلم «پرى» و «بانو» بیش از آنکه به مسائل زنان بپردازد، در دنباله روشنفکرزدگى و صوفىگرىهاى بىسر و ته «هامون» است، به طورى که «مهرجویى» فقط به دلیل حساسیت روحى و ظرافت فکرى زنان، شخصیتهاى اصلى قصهاش را زن برگزیده است، مثلاً «پرى» همان راه عرفانى را پیش مىگیرد که قبلاً برادرهایش پیمودهاند، بنابراین اگر به جاى «پرى»، پسرى هم دست به تجربه کشف و شهود در عالم طبیعت مىزد، هیچ لطمهاى به کنشمندى قصه وارد نمىشد.
در مورد «بانو» نیز، شخصیتپردازى او فاقد انگیزهها و التهابات درونى زنى است که از جانب شوهرش رانده شده است، در حالى که در «ویریدیانا» زن پیشینه رهبانیت و زهدى را با خود دارد که مخصوص زنان تارک دنیاست و حس معنوى درونىاش را در جهت خدمت به فقرا صرف مىکند، ولى در تمام طول فیلم هیچ اثرى از آداب معنوى و عبادى «بانو» دیده نمىشود، مگر مراسمى که به عرفانهاى بودایى، سرخپوستى و یا کاتولیکى مربوط است. در نهایت نیز «بانو» در جنگ با خود که به بهانه رنج ناشى از خیانت همسر آغاز شده است، جز تباهى و سیاهى روحش، به ثمرهاى دیگر دست پیدا نمىکند.
در واقع فضیلتهاى روحى «بانو» بیش از آنکه در پیوند با مبانى عرفانى اسلام باشد، تحت تأثیر سلوک مسیحیت کاتولیکى است که بر این اعتقاد استوار است که حضرت مسیح (ع) براى رستگارى انسانها، رنج آنها را بر دوش مىکشد، اما «بانو» تاب رنجهاى خودخواستهاش را هم ندارد و به اصول غیر اسلامىاش نیز پاىبند نیست.
اما نقطه عطف آثار «مهرجویى» در پرداخت به شخصیت زنان، «لیلا»ست که در ابتداى زندگى عاشقانهاش، به علت نازایى مجبور است حضور زن دیگرى را در حریم زندگى خود تحمل کند. اوج نیاز «لیلا» به حس مادر شدن در صحنهاى به نمایش گذاشته مىشود که «لیلا» در خلوت خود، جلوى آیینه، شکمبندى را بر شکم خود مىبندد تا ظاهر زنان باردار را تجربه کند. «لیلا» با همه وجودش، آرزو مىکند تا مثل زنان دیگر، بتواند بار عشق حاصل از وصل مرد محبوبش را در شکم خویش حمل کند و بچهاى را به دنیا بیاورد که نشانههاى مشترکى از او و همسرش داشته باشد. گریز «لیلا» با چادر سیاه در شب عروسى همسرش، به آن حس مقدس یکتاپرستى زنانه اشاره دارد که در سرشت یگانهجوى آنها به ودیعت گذاشته شده است. به همین دلیل «لیلا»ى شیدا نیز تاب ندارد عشقش را با رقیب به اشتراک بگذارد و مرد آرزوهایش را با دیگرى قسمت کند، به طورى که خوشبختى زن دوم به بهاى سیاهبختى دیگرى حاصل مىشود.
«مهرجویى» با «لیلا»، اصالت ازدواج را در ارتباط عاشقانهاى مىبیند که در آغازش، زن و مرد بدون دخالت موجود سومى، به اتحاد روحانى و یگانگى قلبهایشان مىاندیشند. در واقع بقاى نسل براى مانایى رابطه عاطفى دو دل است که در هم گره خوردهاند. پس اگر تداوم نسل به قیمت فروپاشى و نابسامانى دو دلداده باشد، نتیجهاى نمىدهد جز «بهار»ى که فصل آغازین تولدش با خزان اندوه پیوند خورده است.
جستجوگرىهاى پراکنده در باره زنان
به هر حال تا پیش از رخداد دوم خرداد در سال 76 که باعث بروز گرایشهاى گوناگونى در باره زنان در سینما شد، چند فیلم مهم دیگر نیز ساخته شد که زن را در مقولههاى متنوعى ارزیابى کردند که شاید تا پیش از آن مطرح نشده بود.
فیلم «همسر» «مهدى فخیمزاده» جزء اولین آثار سینمایى بود که زن را در رقابت شغلى با شوهر قرار داد. تم اصلى فیلم شایستهسالارى در نظام بیمار ادارى بوروکراتیک است و با پردازش همین ایده، فیلمساز با نگاهى فراجنسیتى، توانایىها و قابلیتهاى فردى را دلیل شایسته بودن براى مقام و منزلتهاى اجتماعى بیان مىکند و در عرصه مبارزه، کسى را شایسته دریافت امتیازات بیشتر مىداند که بهتر از دیگرى از عهده اداره امور بر آید، چه زن باشد و چه مرد.
البته «فخیمزاده» تأکید اصلى قصهاش را بر ستم حاصل از تبعیض جنسیتى که بر زنان توانا و کارآمد مىرود، مىگذارد و با شخصیتپردازى دقیق و ژرف و ریزهکارىهاى حساب شده در فضاسازى قصه، از پرسوناژ زن قصه که براى ریاست اداره بر همسرش برترى دارد، جانبدارى مىکند.
اساساً ساختار طرح بر اساس جابهجایى قدرت و دگرگونى خطوط ریاست بنا شده است. فیلم با استفاده از ساختاربندى کمیک که منجر به اوج و فرود پرسوناژها در موقعیتهاى شغلى مىشود، عنصر تعادل را در فیلم حاکم کرده است. مرد براى جبران کمبودهاى شغلى، از ریاست خود در خانه سوء استفاده مىکند و براى اینکه از تلخى برترى اجتماعى همسرش بکاهد، برترى خود را در زندگى زناشویى به رخ مىکشد، به طورى که در زمان ریاست «شیرین»، مرد مدام بدخُلقى و ناسازگارى مىکند و حتى از «شیرین» مىخواهد که برایش چاى بیاورد، اما بعد از اینکه «احمد» به جاى «شیرین» مدیر عامل شرکت مىشود و «شیرین» به سمت خانهدارى بازمىگردد، «احمد» راضى و آرام به نظر مىرسد، تا آنجا که نه فقط براى خود چاى مىریزد، بلکه براى «شیرین» نیز چاى مىریزد.
فیلم به خاطر برخوردارى از تم جدید و جسورانه و قصهاى پُرکُنش با ضرباهنگ مناسب و لحن طنزگونهاش توانست براى اولین بار از اذهان رسوبگرفته مخاطب در ارتباط با پذیرش قابلیتهاى اجتماعى زنان، کلیشهزدایى کند و خط بطلانى بر فرهنگ مردسالارى در نظام ادارى بکشد.
یکى دیگر از فیلمهاى این دوره که از وضع زنان روایت دگرگونى ارائه داد، «یکبار براى همیشه» ساخته «سیروس الوند» بود که نقطه عطف کارنامه سینمایى «الوند» به حساب مىآید. آثار دیگر این فیلمساز هرگز نتوانست همپاى «یکبار براى همیشه» براى او اعتبار سینمایى بیاورد، همچنین فیلمسازان دیگر در ارائه نسخه جدیدى از «یکبار براى همیشه» ناتوان ماندند.
همیشه آثار آغازگر موضوعاتِ جسارتآمیز، ستودنى و تحسینبرانگیز بوده است. فیلم «یکبار براى همیشه» براى اولین بار در کنار طرح مهاجرت مرد به ژاپن براى یافتن کار، به موضوع سقط جنین و ستمدیدگى زن اشاره کرد. هنوز هم سیماى مظلومانه و نجیب تنهاترین زن سینما که برگه مادر شدنش با برگه طلاقش به هم پیوست، در خاطره تاریخ سینماى ایران مانده است که بغضش را در لهجه جنوبىاش مخفى کرد و گفت: «تکلیف مو معلومه، جام توى اتوبوس ردیفه، راه ترمینال رو هم بلدم، کتابچه زبان هم نمىخوام، زبان مادریمه، یادم نرفته، برمىگردم میون همولایتىها میون اون نخلها، روى همون زمینى که ننه بابام توش خاکه، خونه و زندگیم را مىسازم.»
صحنه هاى حضور زن در خانه پیرزن براى سقط جنین، عصاره همه سیاهى و تلخى فیلم است که طعم گزنده آن تا مدتها از خاطر مخاطبان سینما نرفت.
«مهر مادرى» ساخته «کمال تبریزى» فیلم دیگر این دوره از تاریخ 25 ساله سینماى ایران است که مفهوم مادرى را فراتر از زایا بودن و قابلیت فیزیکى مطرح کرد. این بار بر خلاف فیلم «لیلا»ى «مهرجویى» که در جستجوى فرزندزاده خویش بود، «مهر مادرى» راجع به پسرى است که آرزوى داشتن مادر را در دل مىپروراند.
پسرک خیابانگرد، تصویر مبهم مادرش را که از گفتههاى پدر و یک عکس بریده از روزنامه، در ذهن خود حفظ کرده بود، به چهره زن مددکارى در کانون اصلاح و تربیت پیوند مىزند و تلاش مىکند بازتاب حضور مادرش را در نگاه مهربان زن بیابد، اما زن او را از خود مىراند و شیطنتهاى عاشقانهاش را به هیچ مىانگارد.
پسربچه فیلم بىخاطرهترین از مهر مادرى خویش است، به همین دلیل مادر براى او موجودى دستنیافتنى و آرمانى جلوه مىکند، پس شنیدن کلمه «پسرم» براى او به مثابه رسیدن به بزرگترین آرزوهاى کودکانه است. زن مددکار فیلم تا قبل از آشنایى با پسرک، فقط مادرى است که جسمش توانسته کودکى را بزاید، اما بعد از حضور پسربچه، در زندگىاش مىفهمد که مرز جاوادنگى مادر، عشق روح زاینده و جهانشمول اوست که مىتواند هر کودکى را در پناه مهر خود جاى دهد و او را از محبت خود سرشار سازد.
تجسم زن آرمانى در سینما
آن دسته از آثار دفاع مقدس که تلاش مىکردند از دریچه نگاه زن به مقوله جنگ نظر بیندازند و زن را در برخورد و همنشینى با جنگ و پیامدهاى آن به تماشا بنشینند و اثرات آن را بر احوال روحى زن بررسى کنند، در همین دوره شکل گرفت که بانى و آغاز کننده این راه خطیر را باید «ابراهیم حاتمىکیا» دانست.
«حاتمىکیا» از روح خود در کالبد شخصیتهایش مىدمد و هر یک از کاراکترهاى آفریده شده، بارقهاى از هستى آتشفشاننشین او را در خود دارند. همین ویژگى است که از «حاتمىکیا» فیلمسازى مؤلف مىسازد که مىتوان فوران آتش عشق وجودش را در چشمهاى شخصیتهایش دید، اما حضور و زایش زن در سینماى «حاتمىکیا» از بطن زن آرمانى و مظهر عشق آسمانى او، «حضرت فاطمه (س)» صورت مىگیرد. همه زنان «حاتمىکیا» انسانهایى انتخابگر، عاشق، حقیقتجو، مسئولیتپذیر و هویتیاب هستند که در ظاهر جنبههاى رازآمیز و شهودى شرق گونه را جلوه مىدهند و در باطن به وجود اثیرى و دستنیافتنى «حضرت زهرا (س)» اشاره دارند. به همین دلیل رمز گشایش و آغاز فیلمهاى «حاتمىکیا» در طریقت مکاشفه زنان در جنگ «یا لطیف» است که با خود نگاه جمال گونه و رحمت گراى فیلمساز را نسبت به زن به دنبال دارد، نه چشمانداز قهرى و جلالى.
اگر چه نخستین پدیده و نمود دیدگاه آرمانى «حاتمىکیا» نسبت به زن را مىتوان در «وصل نیکان» ردیابى کرد، اما «لیلا»ى «از کرخه تا راین»، «شیرینِ» «بوى پیراهن یوسف» و «مینو»ى «برج مینو» در مقام خواهر و «فاطمه» آژانس شیشهاى، «فاطمه» موج مرده و «نرگس» ارتفاع پست در مقام همسر، ادامه تکامل یافته تجسم زن آسمانى در آثار او هستند که مهر و ماه این منظومه شمسى را باید در شخصیت «فاطیما»ى خاکستر سبز و «محبوبه» روبان قرمز مشاهده کرد.
ارتباط سه زن با برادرهایشان چیزى فراتر از یک پیوند خونى و دلبستگى ساده خانوادگى است، بلکه نوعى ارتباط مرید و مراد گونه و شیفتگى معنوى در سیر و سلوک این سه زن دیده مىشود که شاید چنین ذهنیتى بىتأثیر از کهن الگوى رابطه خواهر و برادرى «اقلیما» و «قابیل» نباشد. «اقلیما» هم خواهر «قابیل» است و هم محبوب او و در مقام نخستین خواهر اسطورهاى، عشق و پیوند خونى را توأمان دارد.
«لیلا» در «از کرخه تا راین» در سفر درونىاش که با فرود هواپیماى «سعید» بر زمین دل او آغاز مىشود، در جستجوى هویت گمگشته و ریشههاى از یاد رفتهاش، بال در بال فرشتگانى - مىگشاید که تا قبل از ورود «سعید» در زندگى عقلمدار او جایى نداشتند. در واقع شهادت «سعید» باعث پرواز روح «لیلا» به سرزمین مادرىاش مىشود تا با سپردن جنازه برادرش به خاک وطن، با فطرت ازلى خود تجدید عهد کند.
«شیرین» در «بوى پیرهن یوسف» در جستجوى برادر مفقودالاثرش «خسرو»، قدم در سلوک ناخواستهاى مىگذارد که انتظار و سوز فراق او را در جهت همآوایى با رقص پلاکِ «یوسف»، به سماع مىکشاند و بعد از هرولههاى طولانى، جام سُکرآور وصل را در کام عطشناک او مىریزند. بازگشت «یوسف» به جاى «خسرو» در «قصر شیرین»، تجسم دو روح در یک جسم است که «قابیل» برادر و «قابیل» عاشق به یکدیگر مىپیوندند.
«مینو» در «برج مینو» با «موسى» پیمان مقدس زناشویى را بسته که مهریه او کشف گذشتهاى است که «موسى» با برادر شهیدش «منصور» در آن شریک است. بنابراین هیچ حجلهگاهى بهتر از دکل ققنوس که نمادى از بهشت موعود است، نخواهد بود. آن چنان که با عروج «مینو» از دکل، از زن زمینى به زن آسمانى تبدیل مىشود، اگر چه این مقام به بهاى رنج حاصل از تجربه دیدارى مکاشفات «منصور» و سقوط «مینو» از دکل به معناى هبوط تاریخى انسان، به دست مىآید. به هر حال «حاتمىکیا» باطن زن را به مثابه بهشتى مىگیرد که اگر کفشهاى ترس و تردید و تعلق از پاى او خارج شود و او پا بر پلههاى نردبان خویشتنشناسى بگذارد، مىتواند حقیقت جنّات درونى خویش را آشکار سازد.
«حاتمىکیا» در سه فیلم بعد، جنگ را در پیوند با نیمه پنهان مردان قرار مىدهد و بهترین تصاویر را در جهت تأویل معناى آیه قرآنى «و مِنْ آیاتِه أن خلق لکم مِنْ أنْفُسکم أزواجاً لِتَسکنوا اِلیها و جعل بَیْنَکم مودّة و رحمة» را ترسیم مىکند و از زن در مقام همسرى به عنوان آرامبخش و مونس مرد یاد مىکند.
«فاطمه» «آژانس شیشهاى» در لابهلاى نامههاى «حاج کاظم» شناخته مىشود. زنى به عنوان همراز و همدل که «حاج کاظم» در سختترین لحظات بحران روحىاش، آرزو مىکند سر بر شانه او بگذارد و بگرید. زنى که مثل همیشه زندگى مشترک، همواره با نسیم یادش در ذهن «حاج کاظم» او را تسلى مىبخشد و به یارى او مىآید. زنى از جنس آرمانهاى دست نیافتنى «حاج کاظم» که در تأیید حرکت همسرش، نشانههاى مقدس عهد و پیمان گذشته را برایش مىفرستد تا به یادش بیاورد که در فراسوى همه تنهایىهاى ناگفته یک مرد، زنى هست که بر سجاده عشق، به انتظار او، چشم به افقهاى دور بدوزد.
اما «فاطمه» «موج مرده» زنى است که میان دو پاره وجودش یعنى همسر و فرزندش مثله شده است. او نتیجه سالها انتظار به پاى مرد محبوبش را، فرماندهاى مىبیند که سرشار از کینه و درد غربت حتى با ثمره عشقشان نیز غریبگى مىکند. زیباترین صحنه «موج مرده»، شبى است که «فاطمه» براى نجات پسرش، به جنبههاى زمینى وجودش متوسل مىشود و از طریق دلبرىهاى رایج زنانه، سردار «مرتضى راشد» را به درک حس مادرانهاش فرا مىخواند و سردار «راشد» مىگوید: «فاطمه! تو که از این کارها بلد نبودى» و «فاطمه» گریستن آغاز مىکند. در نهایت به رغم عصیان «فاطمه» در برابر سردار، او همچنان در دریاى طوفانزده دل سردار، محمل آرامش و امید باقى می ماند.
«نرگس» در «ارتفاع پست» کاملترین نمونه زن شرقى است که با وجود مخالفت با راه همسرش، در هنگام خطر از او حمایت مىکند و براى یارى و نجات او، حتى دست از جانش مىشوید. باردارى «نرگس» به منزله حمل بار اندوه و رنج مردى است که کولهبار فقر و درماندگى، شانههاى غیرت زخمى او را مىآزارد.
شخصیت دیگر «ارتفاع پست»، «ننهعطیه» است که تمام مهربانى و نگرانىهاى مادران این سرزمین را در زیر چادر سیاه خود پنهان کرده است. او در نثار حس لطیف مادرانهاش بُخل نمىورزد و شفقت خود را از محافظ هواپیما هم دریغ نمىکند، اما وقتى پسران و دامادش را در معرض خطر مىبیند، با همان شجاعتى که در روزهاى جنگ آبادان از خود نشان داده، به دفاع از کیان خانوادهاش، سینه سپر مىکند.
اما نقطه اوج مخروط تکاملى زنان آثار «حاتمىکیا» را باید در «فاطیما»ى «خاکستر سبز» مشاهده کرد. در شخصیتپردازى «فاطیما» تلاش شده است بر جنبههاى فرازمینى و اثیرى او تکیه شود، تا از این واقعیت تصویرى به حقیقت شهودى حضرت زهرا (س) پلى زده شود. به همین دلیل اولین نماى حضور «فاطیما» در بىزمانى و لامکانى است که «عزیز» او را در حال نماز خواندن مىبیند. «فاطیما» از دورترین نقطه، در لباسى سفید از میان طبیعتى سبز و در هالهاى از دود و آتش مىآید و در آستانه در بر دل «عزیز» ظاهر مىشود، سلام مىگوید و «عزیز» در حال گفتن تسبیحات «حضرت زهرا (س)» دل در گروى عشق «فاطیما» مىبندد.
گویى «فاطیما» نمود و جلوههاى عاشقانه حضرت حق است که از میان درخت سبز آتش گرفته با موساى بنى (ع) سخن گفت و مگر صحنهاى که «عزیز» هنگام وداع «فاطیما» و سرزمین خاکستر سبز، نمىتواند گره بند کفشش را باز کند و آن را بپوشد، یادآور وادى مقدس و ایمن «طور» نیست که به موسى فرمان داده شد «نعلین» از پا درآورد و پاى برهنه بر آن سرزمین قدم بگذارد؟!
بنابراین جستجوى «هادى» که با گذر در خاطرات گذشته «عزیز» شروع مىشود، مثل همه طریقتهاى آئینى، آدابى دارد که نخستین آن، گشودن همه پاىبندهاى زمینى از دست و پاى دل است که «هادى» با باز کردن کمربند هواپیما، آن را به نمایش مىگذارد. «فاطیما» در سلوک عارفانه «هادى» در هفت مرحله که اشاره به هفت شهر عشق دارد، ظاهر مىشود، ولى جز در دو مورد لب به سخن نمىگشاید: یک بار نام امام خمینى (قده) را بر زبان مىآورد و بار دیگر سوره «توحید» را مىخواند. دلمشغولى «حاتمىکیا» به همین انگارههاى عرفانى از زن است که «فاطیما» را به زن آرمانى تاریخ آفرینش نزدیک مىکند.
در واقع دو نیمه پلاکى که در صحنه پایانى توسط «فاطیما» به یکدیگر وصل مىشوند، امید «حاتمىکیا» را در وحدت و یکى شدن زن زمینى و زن آسمانىاش به منصه ظهور مىرساند. تا آنجا که هنگام دویدن «عزیز» و دور شدن او از خانه «فاطیما» که با شلیک خمپارهاى، بر زمین مىافتد، مراقبت غیبى را در نگاه بدرقه و نان و انگور «فاطیما» نشان مىدهد.
البته «حاتمىکیا» شخصیت زن دیگر «خاکستر سبز» یعنى «حنیفا» را به منزله مادر بوسنى و همه کودکان یتیم گرفته است که «فاطیما» را هویت گمشده بوسنى مىداند و به همین دلیل در جستجوى «هادى» همراهش مىشود. بغض فرو خورده «حنیفا» در وقت رویارویى با دخترى که از تجاوز صِرْبها باردار شده و آنها به اشتباه او را «فاطیما» دانستهاند، حکایت از تجاوز و تعدى دشمن به هویت ملى «حنیفا» دارد. همان گونه که وقتى در صحنهاى «هادى» عکس «فاطیما» را پاره مىکند، «حنیفا» مىگوید: «بوسنى همین است، تکه تکه.»
شخصیت کامل دیگر «حاتمىکیا»، «محبوبه» در «روبان قرمز» است که به علت جهانشمولى و زمان گسترى فیلم، «محبوبه» را مىتوان نماد تمام زنان دور افتاده از خانه و رانده شده از خاک مأنوسشان دانست که براى دفاع از گذشته تاریخىشان باز گشتهاند. در فرهنگ نمادها، زمین مؤنث است و به همین دلیل «محبوبه» بیش از همه چیز، دغدغه زمین و خاک اجدادىاش را دارد تا با حفظ آن از نیروى زایش و بارورى خود دفاع کند.
همچنین رؤیاى «محبوبه» درون تانک که هر بار با مردى از نژادهاى مختلف بر سر سفره عقد مىنشیند، بر مام وطن بودن «محبوبه» تأکید دارد و بیان مىکند که پیش از این نیز، مورد تجاوز و غارت و تصاحب اقوام مختلف قرار گرفته، ولى فریاد «نه» از دل «محبوبه» نشان اراده او در جهت مبارزه با هر تجاوزى به خاکش است، حتى اگر مجبور شود براى حراست از ناموس سرزمین خود، تظاهر به باردارى کند.
«محبوبه» بىنظیرترین زن سینماى «حاتمىکیا» است، زنى که نشان کامل انسانیت و زندگى است. او وقتى در مقابل مردانى قرار مىگیرد که با تفنگ و سگ با او روبهرو مىشوند، از سلاح زنانهاش استفاده مىکند، غمزه مىآید، نفرین مىکند و مظلومنمایى مىنماید. وقتى «داوود» او را به خاطر باردارى و نشانههاى زنانگىاش تحقیر مىکند و مىگوید «حرمت شکم گندهات را نگه داشتم که بیرون نینداختمت»، «محبوبه» نیز بالش زیر پیراهن خود را به سوى او مىاندازد و مردانگى او را زیر سؤال مىبرد و مىگوید: «این حرمت از آنِ خودت، تو از اون استفاده کن.» و وقتى پاى اقتصاد خانواده به میان مىآید، خوب مىداند که باید روى طلاهایش حساب کند و مرکب آیندهاش را تعمیر نماید.
«حاتمى کیا» از عشق «محبوبه»، محملى مىسازد براى تحول و دگردیسى مردان پیرامونش که نمونه بارز پوستاندازى و تغییر را مىتوان در «داوود» دید که به تدریج حالتهاى بدوى و خوى وحشى خود را از دست مىدهد و صفات ناپیداى جمال و لطافت سرکوبشدهاش را به ظهور مىرساند. جمع کردن روبانهاى قرمز توسط «محبوبه» در سکانس پایانى نشان از نفوذ و جارى شدن عشق زن در هر سرزمین خشکیدهاى دارد که با محدودیتهاى زمینى، راه را براى ورود آن بستهاند.
زیباترین سکانس «روبان قرمز»، بازگشت «محبوبه» از راه زیرزمینى چادر «داوود» است که او با منوّرى، راه «محبوبه» را روشن مىکند تا با زبان بىزبانى ابراز عشق کند و در سرخىِ چشمان اشکآلودش، روبانهاى قرمز راهى را به یاد آورد که فقط به خانه «محبوبه» ختم مىشود.
زنان سرزمین خورشید
برخلاف فیلمهاى «حاتمىکیا»، «احمدرضا درویش»، زنان آثارش را به میان صحنههاى کشتار و خونریزى جنگ مىکشاند که مثال آن را مىتوان در دو فیلم «کیمیا» و «سرزمین خورشید» مشاهده کرد. آغاز هر دو فیلم با فضایى ناآرام و جنگزده خرمشهر پیوند خورده که در آستانه اشغال، هنوز از وجود زنان خالى نشده است.
در «کیمیا» زن اصلى فیلم پزشکى است که در زیر آتش و خون، نوزادى را به دنیا مىآورد، اما با مرگ مادر در وقت زایمان، مهر مقدس مادرى که در سینه تمام زنان به ودیعت گذاشته شده، باعث مىشود تا دکتر «شکوه» نوزاد را به عنوان فرزند خویش بپذیرد و باگذر از فراز و نشیب و خطرات راه، او را به سلامت به خانه امنى برساند. اولین جلوههاى مادرانه «شکوه» را مىتوان در صحنهاى دید که نوزاد از گرسنگى مىگرید و «شکوه» به جاى شیر، انگشتش را در آب رودى فرو مىبرد و در دهان کودک مىگذارد تا آب را بمکد.
نیمه دوم فیلم تبدیل به فضایى ملودرام مىشود که فارغ از مسائل جنگ، به کشمکش «شکوه» و «رضا» (پدر بچه) مىپردازد، گویى «کیمیا» کودک به جا مانده از جنگ، غنیمتى است ک اکنون زخمخوردگان جنگ بر سر تصاحب آن دعوا مىکنند، اما آنچه فیلم بر بیان آن تأکید مىکند، چیزى فراتر از این است. در واقع «شکوه» و «رضا» که هر دو در یک زمان، نیمه پنهان وجود خود را از دست دادهاند و همسرانشان را میان ویرانههاى شهر عشق جا گذاشتهاند، اکنون در وجود «کیمیا»، تکه گمشده روحشان را مىجویند تا در کنار آن، یادى از یار گمکرده خود بکنند و به آرامش برسند.
هر چند در نهایت «رضا» که طعم تلخ جدایى از مام میهن را هنوز با خود دارد، بر فراق «کیمیا» و مادرش رضایت نمىدهد و «کیمیا»ى دوران جنگش را براى «شکوه» به یادگار مىگذارد.
اما زن فیلمِ «سرزمین خورشید»، امدادگرى به نام «هانیه» است. او در تمام مدتى که با همراهانش در منطقهاى جنگى سرگردان است، نوزادى را به دندان مىکشد تا جان او را حفظ کند. «هانیه» زنى است که در رویارویى با جنگ و مظاهر خشونتآمیزش، خصوصیات مردانهاى پیدا کرده است و حتى خیلى مردتر از مردان همسفرش رفتار مىکند. او نمىترسد و نمىگریزد، هرگز تسلیم نمىشود، سنگینى اسلحه و مهمات را بر شانههاى ظریفش به راحتى حمل مىکند و در مقابل دشمن با هر ابزارى که بتواند، از خود و همراهانش دفاع مىکند، حتى اگر مجبور شود با کیف دستىاش بر سر عراقى بکوبد.
اولین جایى که ظاهر و رفتار زنانه «هانیه» را مىبینیم، وقتى است که با بچه در آغوشش در نخلستان راه مىرود و احساس مىکند سایه تجاوز یک مرد در تعقیب اوست. در صورتى که تا قبل از این صحنه رفتار «هانیه» مردانه و زمخت است، اما در اینجا با بستن کت دکتر «کسرى» به دور کمرش و حتى نوع راه رفتنش احساس مىکنیم که این اندام زنى است که از تجاوز یک بیگانه فرار مىکند. در واقع در این نقطه از منحنى داستان، «هانیه» زنانگىاش را بروز مىدهد، همان ترس و گریزى که هر زنى در دفاع از ناموس و شرافتش، از خود نشان مىدهد.
یکى از عناصر بصرى زیبایى که در فیلم استفاده شده، چفیه «هانیه» است که در آب مىافتد و ما بدون اینکه چهره عراقى متجاوز را ببینیم، حضور او را هنگام گرفتن چفیه از آب احساس مىکنیم. اما در آخر، وقتى چفیه «هانیه» به دست «کسرى» مىافتد، این استعاره معنا مىگیرد: زنى که حرمت سرزمین ماست و قرار بود به دست بیگانه تجاوزگرى بیفتد، در دستان محرم کسى قرار گرفت که اهلیت و شایستگى این آب و خاک را دارد و حرمت آن را نمىشکند.
علاوه بر این صحنه، وقتى «هانیه» بچه را به آغوش مىکشد و او را شیر مىدهد، حس تلطیفشده زنانه او نیز جوشش مىیابد و یک دوشیزه کمکم ویژگىهاى مادرانهاى را در خود کشف مىکند که او را در قالب یک زن جاى مىدهد. به موازات او نیز، دکتر «کسرى» که آدم ترسو و منروزى است، به تدریج قواى مردانه خود را باز مىیابد و نزدیکى و همدلى آن دو، نوید تشکیل خانواده را مىدهد.
به طور کلى، فیلم، جنگ را به عنوان پدیده عمومى که بر زندگى همه تطبیق مىکند، گزارش مىنماید، تا افرادى را که هیچ نسبتى با جنگ برقرار نکردهاند، در تعلیق بین جنگ و زندگى به محاکات بکشاند و در نوسانهاى عاطفى حاصل از موقعیتهاى پیشبینى نشده، ماهیت درونى خود را افشا کنند و خود را بهتر بشناسند.
در ضمن، «درویش» با به آب سپردن جعبه مهماتى که نوزاد را در خود دارد، دورخیزى براى ارتباط با اسطوره «موسا»ى نبى (ع) برداشته است.
زنان، مرکب سینماى جنگى «ملاقلىپور»
«رسول ملاقلىپور» نیز در «نجاتیافتگان» زن را به طور مستقیم به جبهه مىکشاند. در اینجا هم منطق و بهانه حضور زن در جبهه، توجیهى به جز امدادگرى ندارد، اما «مریم قندىِ» «نجاتیافتگان» بر خلاف «هانیه» «سرزمین خورشید»، ناخواسته و بىاختیار سر از میدان جنگ در آورده و بدون هیچ آرمانگرایى یا پیرایههاى حماسى و اسطورهاى، در رویارویى با خشونت جنگ قرار گرفته است. او بر خلاف «هانیه»، مثل همه زنان دیگر، از جنگ و خشونت بدش مىآید، از دشمن مىترسد و بارها پا به فرار مىگذارد، جیغ مىکشد، جملات توهینآمیز مجروح جنگى «رضا» را پاسخ مىدهد، از راه رفتنهاى طولانى و حمل برانکارد «رضا» خسته مىشود، احساس نیاز به آب و غذا را نشان مىدهد، با وجود بىاعتقادىاش به دلایل جنگ از «رضا» مراقبت مىکند و جانش را نجات مىدهد و حتى میان بیابانهاى بىپایانى که در آن گمشدهاند، زنانگىاش را فراموش نمىکند و موهایش را شانه مىزند.
به سبب مجموعه همین عوامل است که چهره «مریم» در «نجاتیافتگان»، واقعى و ملموس در مىآید و ما او را یک زن با همه ضعفها و نقاط قوّتش باور مىکنیم. البته با گذشت نیمى از فیلم، زن و مرد به تعادل قابل قبولى مىرسند و هر یک در جایگاه طبیعى خود رفتار مىکنند. «مریم» از «رضا» پرستارى مىکند و «رضا» با اسلحه از جان خود و مریم دفاع مىکند. بنابراین با قاطعیت نمىتوان گفت که در «نجاتیافتگان»، مرد بهانه نمایش زنى در میدان جنگ است و یا زن واسطهاى براى تعریف قصه مرد. گویى فیلم نقطه ثقل و مرکزى خود را بر هر دو قرار داده، هر چند که در پایان فیلم تحول و دگردیسى روحى متعلق به زن است و انگارههاى ذهنى او، رنگ و بوى معنوى مىیابند.
«ملاقلىپور» در «هیوا»، سرگذشت زنى را به تصویر مىکشد که در آستانه ازدواج مجدد، براى وداع با خاطرات زندگى عاشقانهاش، به خانه قدیمىاش باز مىگردد و تلاش مىکند با کمک گروه تفحص، راه به کانالى بیابد که شوهر رزمندهاش در آنجا مفقود شده است.
بالاخره بعد از مکاشفات «هیوا» از لحظات درگیرى و شهادت همسرش، در کنار او جان مىسپارد و با این صحنه، معناى جمله مرد که به همسرش مىگفت «تو را دو تا دوست دارم، یکى در دنیا و یکى در آخرت»، عینیت مىیابد.
البته «ملاقلىپور» بیش از پرداختن به مشکلات و دغدغههاى زنانى که انتظارشان براى بازگشت همسرانشان هرگز پایان نیافته، از آنان به عنوان محملى براى بازسازى صحنههاى حماسى و مظلومیت رزمندگان بهره مىبرد و بیشتر از منظرى به جنگ نگاه مىکند که در آثار قبلىاش نمود پیدا کرده است.
به هر حال سینماى دفاع مقدس هنوز نتوانسته است نسبت خود را در ارتباط با زنان به درستى تعریف کند و در متن وقایع خود، جایگاه معینى را به زنان اختصاص دهد. باید دانست که زنان، تماشاگران گرداگرد حلقه آتش جنگ نبودند که سینما، آنان را فقط از راه تصورات ذهنى در دایره خاطرات مردان حماسهساز شریک مىکند، بلکه آنان ققنوسوار میان شعلههاى آتش جنگ سکنى گزیده بودند و شاید بیش از اندازه سهم تقدیرىشان، تاوان حضور در این برهه از تاریخ را پس دادند.
یادمان باشد که در وقت بلا و مصیبت، خانهبهدوشى و آوارگى براى پرستوهاى بهارى است که بر هر درخت، آشیان عشق مىسازند و روى هر ناودان تخم مىگذارند، نه عقابهاى تیزپرواز و بالگسترى که بر تارک کوههاى افراشته منزل دارند و عمر خویش را در جنگ و شکار گذراندهاند.
بعد از عروج مردان خدا، آنکه چادر همت به کمر بست و دود آتش جنگ را به چشم سرمه کشید و قامتش زیر سنگینى بار امانت دفاع مقدس خمید، زنى بود که جوانى و شور زندگىاش را در ویرانههاى جنگزده سرزمینش جاگذاشت.
پس انصاف نیست که زن را فقط در تعلق و وابستگى به مردان جنگ بنگریم و از او مرکبى براى نمایش قهرمانىها و دلاورىهاى مردان بسازیم. به راستى سهم زنان از سینماى دفاع مقدس چه مىشود؟!
دوره سوم: سینماى دوم خرداد از 77 تا 82
رخداد دوم خرداد 76 که داعیهدار اصلاحات مدنى و آزادى بیان و قلم بود، سینما را نیز در فرآیند تأثیرات خود بىنصیب نگذاشت. دگرگونى سیاستهاى بازبینى و نظارت مربوط به تصویب و نمایش، فضاى باز فرهنگى و حمایتهاى همهجانبه از مضامین جسورانه و تازه، باعث شد که سینما از حالت خنثى و یکنواختش خارج شود و تعداد زیادى از فیلمنامهها و فیلمهایى که در ممنوعیت تولید و یا پخش به سر مىبردند، مجوز اکران عمومى بگیرند و حتى در جشنوارههاى داخلى و خارجى از تحسین و ستایش برخوردار شوند، ضمن آنکه بعضى از کارگردانهایى که کنار بودند، روزه سکوت خود را شکستند و دوباره با سینماى ایران آشتى کردند.
البته ناگفته روشن است که همه فیلمسازان ظرفیت رویارویى با آزادى و امکانات ارائه شده را نداشتند، در نتیجه برخى در این فضاى باز و نسبتاً بدون مانع که تا حدودى فراتر از خط قرمزهاى گذشته، ایجاد شده بود، یا خودشان را گم کردند و از راه خارج شدند و یا زخمهاى کهنهشان سر باز کرد و با عقدهگشایى در فیلمهایشان، انتقام سالهاى حاشیهنشینى و بىاعتنایى خود را گرفتند.
به طور کلى سینماى دوم خرداد با همه معایب و محاسنش، سبب بروز رویکرد جدیدى نسبت به مسائلى زنان شد که تا آن زمان، مجال طرح و بررسى در سینما را نیافته بودند. اگر چه به موازات توجه بیشتر و عمیقتر به موقعیت زنان، نگاه فمینیستى بعضى از فیلمسازان نیز قوّت گرفت و فرهنگ مردستیزى به جاى مردسالارى شیوع پیدا کرد. ظاهراً سینماى ایران هیچ تمایلى ندارد که به تعادل منطقى دست یابد.
در این دوره، آثارى ارائه شد که فارغ از جوّگیرىهاى شتابزده و قضاوتهاى سطحى، تلاش کردند تا مسائل ناگفته و موقعیتهاى نادیده زنان را مطرح کنند.
در این بخش براى سهولت بررسى وضع زن، مهمترین فیلمها در گونههاى رایج این دوره، دستهبندى شده است تا دقیقتر بتوان به جمعبندى نهایى دست یافت.
فرشته هاى زمینگیر سینماى
از فیلمهاى جنجالى و بحثبرانگیز این دوره، فیلم «دو زن» ساخته «تهمینه میلانى» بود که در واقع رنجنامه یک زن است با دو چهره؛ یکى سیماى فعال، جسور و با عزت نفس زنى که شایستگىها و قابلیتهاى فوقالعاده دارد، و دیگرى سیماى منفعل، گوشهنشینى و پنهان کار که قربانى خشونت و تصورات غلط اجتماعى است.
«فرشته» میان مثلث جامعه سنتى که بر اساس قواعد محذوریت و انفعال زن نظام یافته است، دچار مسخ هویت فردى و استحاله شخصیتى مىشود. اضلاع این مثلث، هر یک نماینده یک گروه متحجر متعصب جامعه هستند.
«حسن» برخاسته از جریان فکرى رایج در جامعه است که در آن فقط پسندیدن و خواستن مرد به عنوان خواستگار مهم است و تمایل یا بىرغبتى دختر ارزشى ندارد. به همین دلیل از نظر «حسن»، این «فرشته» است که ضد اجتماع رفتار مىکند و سنتهاى دیرینه خانوادههاى ایرانى را زیر پا مىگذارد.
پدر «فرشته» متعلق به یک دیدگاه کهنه و سنتى است که در آن مهمترین مؤلفه تمایز و تشخص اجتماعى افراد، آبرودارى نزد همسایگان و آشنایان است و در چنین قشرى، عامل تعیینکننده درستى و نادرستى رفتارها، حرف و واکنش مردم است.
«احمد» سومین رأس مثلث سلطهگرى مردان است که «فرشته» را در مرکز خود براى اطاعت از قوانین و تصورات غلط اجتماعى تحت فشار قرار مىدهد. «احمد» مرد بدى نیست و هیچ خشونت ظاهرى از او دیده نمىشود. او مردى است سرشار از بدبینى و بىاعتمادى که الگوهاى زناشویىاش را از جامعهاى گرفته است که براى زن جز تهیه خوراک و پوشاک، حق دیگرى قائل نیست و تفکر، آگاهى و آزادى زن را به مثابه طغیان و سرکشى او مىداند. به همین دلیل بر خلاف قولش، مانع ادامه تحصیل، معاشرتهاى اجتماعى و حتى کتاب خواندن «فرشته» مىشود و همواره تلاش مىکند از او زنى بسازد که پیرو آداب و سنتهاى مرسوم باشد و مثل همه زنان پیرامونش فقط «چَشم» بگوید و اطاعت کند.
در چنین اوضاعى است که با گذشت زمان، مىتوان شاهد استحاله و دگردیسى شخصیت «فرشته» و ازخودبیگانگى و آرمانباختگى او بود، به طورى که در دادگاه از نفى هویت انسانى و فروپاشى شخصیتش سخن مىگوید و صداى اعتراضش در چارچوب نظام بیرحمانه مردمحورى قوانین گم مىشود، مثل همیشه تاریخ!
ظاهراً با مرگ «احمد» که در این مدت همچون زندانبانى از او مراقبت کرده، دوره اسارت «فرشته» تمام مىشود، اما باید به خاطر داشت آنچه دستهاى تواناى «فرشته» را در زندگى مىبندد، زنجیرهاى بىعدالتى ناشى از جنسیت گرایى است که ریشه در تقدیر تاریخى زن دارد. در واقع «احمد» و «حسن» به منزله عوامل تهدیدکننده درونى و بیرونى بودند که یکى جسم او را نشانه گرفته بود و دیگرى روحش را.
فیلم «دو زن» بر خلاف نظر عدهاى از منتقدان، به هیچ وجه فیلم مردستیزى نیست، زیرا «فرشته» قربانى مردهاى اطرافش نمىشود. او قربانى افکار متحجر و اعتقادات منسوخ مردان پیرامونش مىشود. اگر چه مردسالارى که مشکل جامعه ماست، بر وقوع حوادث زندگى «فرشته» بىتأثیر نیست، اما به طور کلى دلمشغولىهاى «میلانى» در این فیلم، معطوف به تنشهاى حاصل از شکاف نسلها و تعارض بین نگرشهاى والدین سنتگرا و فرزندان مدرنیسم شده است. توجه به همین انگارههاست که تصویر ارائه شده از زندگى «رؤیا» دوست مدرنیته و پایتختنشین «فرشته» در تضاد کامل با او به سر مىبرد، هر چند الگوى زن آرمانى را هم نمىتوان در کاراکتر «رؤیا» یافت.
سینماى «میلانى» سینمایى زنانه است که گاه با دغدغههاى فمینیستى او همراه مىشود. البته زنانه بودن آثار «میلانى» را نباید ضعف سینماى او به حساب آورد، اما ایرادى که بر سینماى «میلانى» وارد است، به نوع ساختاربندى فیلم و شخصیتپردازىهاى او مربوط مىشود و نه دغدغههاى محتواى زنانهاش.
شخصیتهاى زن آثار «میلانى» چندبعدى و شخصیتهاى مردانش، تکبعدى است و عدم تعیین خاستگاه اجتماعى و زیرساختهاى فرهنگى آن باعث مىشود که شخصیتها نارسا و ناقص جلوه کنند و مانع تعمیم و گسترش واقعگرایانه خود شوند. همچنین او مىتواند به جاى استفاده از روایت خطى ساده و کلاسیک، از تمهیدهایى استفاده کند که فیلم را خوشساختتر ارائه دهد، به طور مثال به جاى نشان دادن صحنه تصادف «فرشته»، از صداى خارج از کادر بهره ببرد و یا از پلان جدال پدر «فرشته» قطع بزند به پلانى که آثار جراحت صورت «فرشته» را نشان مىدهد.
به هر حال «میلانى» بیش از آنکه به تقویت لایههاى زیرین قصه و الگوهاى روایتى بیندیشد، بر ارائه پیام و محتواى اثر متمرکز مىشود تا ملودرام اجتماعى را عرضه کند که علاوه بر جنبههاى فمینیستىاش، عامهپسند باشد. در واقع مشکل اصلى سینماى «میلانى» در چگونگى بیان مفاهیم و مشکلات زنان است. او هر جا که از قصه فاصله مىگیرد، فیلم به مثابه بیانیهاى در دفاع از حقوق زنان مىشود، مثل صحنه دادگاه «فرشته» در «دو زن» و یا صحنه آغازین گردهمایى پنج زن در «واکنش پنجم». اما هر قسمتى از فیلم که دیالوگها از دل نقش بیرون مىآید و به موازات قصه پیش مىرود، پیام به خوبى القا مىشود و به دل مىنشیند، مثل صحنه پایانى «واکنش پنجم» که پیرزن جنوبى خطاب به «حاجصفدر» مىگوید: «وقتى قانون را نوشتند، از ما ننهها هم چیزى پرسیدند؟»
نکته قابل توجه در آثار «میلانى»، حضور زنان فرشتهگونهاى است که همه داراى شخصیت واحدى هستند و هر بار با جلوهاى تازه رخ مىنمایند. در «واکنش پنجم» نیز، قصه مربوط به زنى است به نام «فرشته» که بعد از فوت همسرش، در باره حضانت و نگهدارى بچههایش، با پدرشوهرش یعنى «حاجصفدر» مشکل دارد.
«حاجصفدر» مرد لوطى، باغیرت و خانوادهدوستى است که البته قانون و رسوم خودش را دارد و حق طبیعى خود مىداند که سایه خودش روى سر نوههایش باشد. به نظر او هر چیزى باید سر جاى خودش باشد: گل توى گلدون، نون توى سفره و زن بیوه توى خونه پدرش. حتى اگر زن بیوه، زن شاغل و فرهیختهاى باشد که بتواند روى پاى خودش بایستد و مادران دیگر، تعلیم فرزندانشان را به او بسپارند.
«حاجصفدر» آدم بىانصاف یا بدجنسى نیست، همان طور که هنگام حساب کردن حقوق «فرشته» به او ظلم نمىکند و یا مانع دیدار او و بچههایش در آخر هفته نمىشود؛ فقط او چیزى از احساس یک مادر نمىداند و به طور مطلق، مرد است؛ مردترین کاراکتر سینماى ایران که مىتوان از او به پدرخوانده ایرانى یاد کرد.
مبارزه «فرشته» علیه «حاجصفدر» نیست، بلکه بر ضد همه قوانینى مىجنگد که بىتوجه به احساسات و نیازهاى روحى زنان نوشته شده و اجرا مىشود. او نماینده تمام زنانى است که براى دیدار بچههایى که در بطن خویش پرورانده و به دنیا آوردهاند، باید از شوهر، پدرشوهر و دادگاههاى خانواده اجازه بگیرند؛ مسئلهاى که در فیلم «هزاران زن مثل من» نیز دنبال مىشود.
«فرشته» رودخانه طغیان کردهاى است که براى رسیدن به حق مادرىاش، تمام سدهاى قانونى و عرفى را مىشکند تا شاید راه را براى زنان دیگر باز کند. همان طور که «حاجصفدر» مىگوید: «طرف من یه زن نیست، یه لشکر زنه.»
تأثیرگذارترین دیالوگ فیلم را برادرشوهر «فرشته» به «حاجصفدر» مىگوید. گویى «میلانى» با این پلان مىخواهد بیان کند که مشکلات زنان فقط با حضور آنان حل نمىشود، بلکه براى رفع تبعیض جنسیتى، مردان نیز باید مقابل نیمه پنهان استبدادى خویش بایستند و نظام مردسالارى را از ریشه برکنند.
سکانس پایانى «واکنش پنجم» با سایه انگشت تحکم و مشروط دیکتاتورى «حاجصفدر» که روى چهره مظلوم «فرشته» افتاده، مثل پایان تلخ و سیاه «دو زن» حکایت از اوضاعى مىکند که هنوز تغییر آنچنانى نیافته است، همان گونه که پیرزن جنوبى مىگوید: «فکر کردیم زمونه عوض شده، روزگار ترقى کرده، دیگه کارى به کار ننهها ندارند.» اما در عمل مىبیند که حکایت مظلومیت و ستمدیدگى زن همچنان باقى است.
ازدواج موقت، پردهدار زودگذر سینماهاى ایران
یکى از موضوعات جنجالى که با شکستن تابوها، معناى جسارت و با بیان ناگفتهها، اطلاق رادیکالیسم را به خود اختصاص داد، طرح مسئله ازدواج موقت و صیغه در سینما بود که هنوز یکى از بحثانگیزترین مسائل شرعى در کشاکش ذهنیات عرفى جامعه است. بنابراین به محاکات کشیدن رابطهاى که پر از تناقضات عرفى و شرعى است، در آن دوره کار سادهاى به نظر نمىرسد.
اولین فیلمى که نه چندان عمیق به چنین موضوعى پرداخت، «مصائب شیرین»، «داوودنژاد» بود که از بلاتکلیفى و نامعلومى روابط دختر و پسر نوجوانى مىگفت که خواستار برقرارى ارتباط عاطفى بودند.
اما فیلمى که مسئله صیغه را در فضایى بسیار نزدیک به واقعیت مطرح کرد، «شوکرانِ» «بهروز افخمى» بود که با برخوردارى از ساختار داستانى مینىمالیستى که به حذف وجود نویسنده و قضاوتهاى شخصى او مىانجامد، موضوع را از یک دیدگاه بىطرف به تصویر کشید.
«شوکران» داستان مردى است که از لحاظ زندگى عاطفى و جنسى، دست به تنوعطلبى و ماجراجویى مىزند و با زن جوان مطلّقهاى، رابطه پنهانى بر اساس صیغه برقرار مىکند، اما بعد از مدتى که حس ماجراجویى جنسىاش فروکش مىکند، زن را رها مىکند و حتى به قیمت بىآبرویى زن، حاضر نمىشود باردارى او را برعهده بگیرد.
«محمود» مهندس شهرستانى با زمینههاى مذهبى است که آرام آرام مراحل ترقى اجتماعى و پیشرفت اقتصادى را طى مىکند؛ اما هنوز ظرفیت ورود به بستر اجتماعى متناقض و ناهمگون پیرامونش را ندارد. به همین دلیل بدون آمادگى قبلى وارد رابطه خلاف عرف بر مبناى صیغه مىشود و زن را در حالى به خود وابسته مىکند که از آینده رابطهشان، هیچ چشماندازى ندارد. در حقیقت او بىتوجه به عواقب و مسئولیتهایى که رابطه زن دوم حتى به طور موقت، به زندگى او تحمیل خواهد کرد، تسلیم وسوسه تجربه جنسى خارج از زندگى متعارف خانوادگىاش مىشود. بنابراین وقتى با عواقب عملش روبهرو مىشود، خود را از قبول و پذیرش مسئولیت آن ناتوان مىبیند و به تدریج از لحاظ اخلاقى سقوط مىکند.
اما «سیما» زن مطلّقهاى است که در مهلکه مناسبات ناهنجار و نابسامان اجتماعى، به یک تکیهگاه عاطفى نیازمند است، در حالى که اسم شوهرى که او را ترک کرده، در شناسنامه خود دارد و سایه پدر معتادى را بر سر. بنابراین طبیعى است که براى تغییر وضع نامناسب خود، حاضر باشد تن به رابطه پنهانى بدهد و به ارتباط موقتى و ناپایدار و دست دوم دل خوش کند، هر چند به صراحت مىگوید از این رابطه انتظار بیشترى دارد. در واقع او امیدوار است با گذشت زمان، مرد او را در وضع رسمىترى قرار دهد و به عنوان همسر دائم، از زندگى باثباتترى برخوردار شود، بدون اینکه بخواهد زندگى خانوادگى شوهر از هم بپاشد.
فیلمساز با آگاهى از دافعه خود به خود مخاطب نسبت به مسئله صیغه، در آغاز ذهن او را در جستجوى مقصر اصلى به سوى «سیما» مىکشد و همه عناصر بصرى را در جهت القاى حس تنفر از «سیما» و ایجاد حس جانبدارى از «محمود» به خدمت مىگیرد، اما چندى بعد حرکت جدیدى را در جهت رفع این احساس شروع مىکند و به مخاطب نشان مىدهد قهرمان او مردى است ترسو که مسئولیتناپذیرىاش، دو انسان دیگر را به نابودى مىکشاند.
فیلم با شجاعت و صراحت یگانهاى، عمل مردانى را محکوم مىکند که به خاطر بلندپروازىهاى جنسى و برقرارى روابط پنهانى، علاوه بر نادیده گرفتن پاکى و نجابت همسر اوّل، از صداقت و اعتماد زن صیغه شده، سوء استفاده مىکنند.
فیلم «من ترانه، پانزده سال دارم» ساخته «رسول صدرعاملى»، نیز اعتبارش را از فیلمنامهاش به دست آورد که همین موضوع حساس اجتماعى یعنى صیغه را مطرح مىکرد.
این بار قربانى پیامدهاى پیشبینى نشده صیغه، دختر پانزده سالهاى است که هنوز ترانه زندگىاش به طور کامل سروده نشده، اما خشونت و سختى جارى در زندگىاش، او را به بلوغى زودرس رسانده است.
اما او آنقدر بزرگ نشده که بداند عهد و پیمان عاشقانه یک پسر جوان همان قدر سست و غیر قابل اعتماد است که صیغه محرمیت موقتى. صیغه محملى است براى مشروعیت بخشیدن به روابط جسمانى، بدون ایجاد گذرى براى وصل روحانى. همان طور که خانم «کشمیرى» به «ترانه» مىگوید: «صیغه را خواندیم که اگه امیر، پایت را دید، مویت را دید، مشکل شرعى نداشته باشد.»
نقطه مقابل ترانه، خانم «کشمیرى» است با ظاهرى خداپرهیز و ماهیتى مهرستیز که به قول «ترانه»، قانون و احکام شرعى را خوب بلد است و از حقوق پایمال شده زنان و دختران حمایت مىکند اما تا آنجا که حقوق زنان در تقابل با منافع شخصىاش قرار نگیرد، و گرنه در راه حفظ آبروى اجتماعى و منافع مالى حاضر مىشود دختر معصومى را بدنام و بىآبرو کند و با بیست مثقال طلاى دیه سقط جنین، به نفى هویت مادرانه «ترانه» دست بزند.
او که از ابتدا با ازدواج «ترانه» و پسرش مخالف بوده و نارضایتى باطنى خود را بعد از عقد در نبوسیدن «ترانه» به بهانه سرماخوردگى نشان مىدهد، صیغه عقد و طلاق را همچون قهر و آشتىهاى کودکانه مىپندارد. اما ثمره این ارتباط به ظاهر بچگانه، بچهاى مىشود که در شکم «ترانه» ابراز وجود مىکند و دیگر نمىتوان آن را همچون عروسکى دور انداخت.
«ترانه» به قول پدرش، تاوان اشتباهش را پس مىدهد، اما او، همه ماجراى رنجش را عنایت خدا مىداند که خواسته خانواده «ترانه» از خود او شروع شوند، از مادر کوچولویى که حتى ویار باردارىاش آلبالو خشکه است و هنوز بلد نیست کهنه بچهاش را ببندد.
فصل پایانى فیلم رجعتى است به نماى آغازین که «ترانه» را با سربلندى از هزارتوهاى مخوف سرنوشت، به سوى فرداهاى نیامده، بیرون مىکشد.
شیوع چندهمسرى در سینما
یکى دیگر از موضوعاتى که پا به پاى ازدواج موقت، موج تازهاى را در سینماى متلاطم پس از دوم خرداد ایجاد کرد، بحث چندهمسرى بود.
فیلم «غزال»، «مجتبى راعى» با انتخاب دختر و مادرى از دو نسل، ولى با یک سرنوشت مشترک، امکان مقایسه میان دو دوره تاریخى را پدید مىآورد. «راعى» از تمهید تکرارى و کلیشهاى نوشتن قصه زندگى مادر «غزال» توسط دخترش «معصومه» پلى میان دوره رضاخان و کشف حجاب و زمان معاصر مىزند تا نشان دهد که زنان همچنان در یک درد بزرگ با هم شریک هستند؛ دردى تاریخى و چندهزار ساله که هر بار به بهانهاى خودش را به آنان تحمیل کرده است و این بار به بهانه آشنایى با دنیاى نو.
به همین دلیل «راعى» با انتخاب بازیگران یکسان براى شخصیتهاى دو دوره، بر ادامه قصه رنج موروثى زنان تأکید مىکند، به طورى که وقتى «معصومه» در تجسم بخشیدن به «غلامگرگ» در قصهاش با مشکل روبهرو مىشود، یکدفعه با دیدن چهره همسرش، صورت خیالى «غلامگرگ» جنبه واقعى پیدا مىکند.
«غزال» حدیث رنجهاى نهفته مادرى است که آن را براى دخترش روایت مىکند، گویى او گلیم سیاهبختىاش را مىشکافد تا مادر گیتى دوباره آن را براى دخترش ببافد.
مردان فیلم «غزال» به جز دایى او که خونش را به پاى غیرت و ناموس مىریزد و سر «غلام گرگ» را مىبُرد، همه صیادانى هستند که هر کدام به گونهاى براى غزال تیزپاى دشتهاى پاکى و آزادگى، دام مىگسترانند و دست و پاى اختیار او را مىبندند، چه آنهایى که به بهانه حفظ شرف و ناموس، دختر جوانشان را به پیرمردان بىاراده و شاهزادههاى چندزنه تقدیم مىکنند و چه آنهایى که با ادعاى تجدد و آزادیخواهى زنان، چادر از سرشان مىکشند و پرده عفتشان را مىدرند. «غزال» قربانى تحجر و عقاید واپسگراى گروه اوّل و «معصومه» سرخورده از روشنفکرى و تجددطلبى گروه دوم است. سرنوشت «معصومه» نیز دنباله رنجهاى مادر اوست. شوهر «معصومه»، مردى است که به قول خودش با همه روابط افلاطونى! برقرار مىکند و زندگى زناشویى را یک همزیستى مسالمتآمیز مىبیند که در آن هر کس مىتواند براى انتخاب دوستان خود آزادى داشته باشد، حتى اگر به خاطر دوستىهاى به ظاهر هنرى - فلسفى، وجود همسرش را منکر شود و زن بیچاره دیگرى را در حسرت ازدواج با خود بگذارد و در راه تجربههاى الواطى شبانه خویش، باعث سقط جنین همسرش شود.
مهمترین پیام قصه در دیالوگ دختر کوچک «معصومه» نهفته است که مىگوید: «اگر من بزرگ بشم، براى بچههام بابا نمىگیرم.» او وارث دو تفکر تحجر زده و مدرنطلبى است که هر دو به مثله شدن وجود زن منجر شدهاند. پس تا وقتى که مردان فقط از دیدگاه افراطى و تفریطى به زن مىنگرند، همان بهتر که هیچ پدرى نباشد که ظلم تاریخىاش را براى نسل بعد از خود به ارث بگذارد.
فیلم دیگرى که در استفاده از مضمون دلبستن یک حاجى مقدسمآب به دختر متجدد، از کهن الگوى شیخ صنعان و دختر ترسا تقلید کرده و در راستاى آن به مقوله تعدد زوجات پرداخته، «دنیا» ساخته «منوچهر مصیرى» است.
«حاجرضا عنایت» مردى پا به سن گذاشته و مقید به شئون سنتى و قراردادهاى اخلاقى است که اولین نشانههاى دنیاپرستى و نوخواهى او در تصمیمش براى فروش خانه سنتىاش و ساختن آپارتمان به جاى آن، نمود پیدا مىکند. این ماجرا، مقدمه تغییر و دگردیسى «حاجى» است که خانه خاطرات همسر اولش را خراب مىکند، تا برج جدیدى براى عشق تازهاش بسازد.
در اصل، نقطه ثقل فیلمنامه بر استحاله تدریجى «حاجى» است که کم کم در تغییر شکل ظاهرى او بازتاب مىیابد و او با پوستاندازى تقواى ریاکارانهاش، ماهیت متزلزل و حریصانه خود را به نمایش مىگذارد. در کل، «دنیا» وسوسه درونى «حاجى» است که در شکل یک دختر دلربا و سانتىمانتال بر او ظاهر مىشود تا امیال سرخورده و هوسهاى سرکوب شده او در جوانى، بروز یابند.
فیلمساز براى پررنگتر کردن دوگانگى شخصیت «حاجى» و تناقض ظاهر و باطن او، از قصه فرعى ارتباط عاشقانه پسر «حاجى» با همکلاسىاش در دانشگاه استفاده کرده است.
همسر اوّل «حاجى»، «گوهر»ى است قدرناشناخته که 35 سال، هر شب پاهاى «حاجى» را شسته و برایش میوه پوست کنده و یک شب هم از او جدا نبوده است، مگر شبهایى که با نقشه «حاجى» براى زیارت مىرود تا «حاجى» بهتر بتواند به دنیایش برسد. «گوهر» و «حاجى» هر دو به قشر سنتى و مذهبى جامعه تعلق دارند و به یک شیوه مشابه ازدواج کردهاند؛ همان شیوهاى که «حاجى» در پیرانهسرى از آن ابراز نارضایتى مىکند، یعنى تا چشم باز کرده، بر سر سفره عقد نشسته و چند سال بعد دور و برش پر از بچه بوده است و او هیچ وقت مجال نیافته تا عاشق شود. در واقع به قول «دنیا» همه اوّل جوانى مىکنند و بعد سر به راه مىشوند، ولى «حاجى» اوّل سر به راه بود و بعداً جوانى مىکند!
اما پرسش تمام زنان این است که آیا «گوهر» که همه جوانىاش را به پاى «حاجى» تمام کرده، حق ندارد عاشق شود و جوانى کند؟ چطور فقط مردان هستند که مىتوانند در هر سن و سالى ریششان را بزنند و مو رنگ کنند و جوان شوند و به راه دلشان بروند؟ شاید به این دلیل که ریشه زنان، چند تار موى روییده بر صورت نیست که به راحتى بتوان بر آن تیشه زد. زنان ریشه در خاک عفت و نجابت دوانیدهاند که گاه آن خاک از شدت سنتهاى جامعه، چنان سفت و محکم مىشود که ریشه زنان را در همان جوانى مىخشکاند و یک زن جوان بیوه به خود جرئت نمىدهد دوباره ازدواج کند.
به راستى در جامعهاى که نسل دنیا دیده و موسپید آن پا بر اعتقادات دیرینه خود مىگذارند و به دنبال عشقهاى چشم و ابرویى مىروند، چه کسى براى نسل جوان بىتجربه، جوابى شایسته دارد؟!: «وقتى پسر اشتباه کند، پدر مىتواند او را تنبیه کند، اما وقتى پدر اشتباه مىکند، پسر چه کند؟»
فیلم «مارال» به کارگردانى «مهدى صباغزاده» با مضمونى شبیه «دنیا» یعنى تقابل هوس و تقوا در دوران پیرى ساخته شده، با این تفاوت که این بار، همسر نخست مرد، زنى است ظاهرالصلاح و مقدسمآب که تفکرات مذهبىاش با خرافات آمیخته شده است. بر همین اساس، شوهرش را وادار مىکند دختر جوان بىکسى را صیغه کند، اما پس از مدتى حسادتهاى زنانه از وجودش زبانه مىکشد و ماهیت خودخواهانه و غیر انسانىاش هویدا مىشود. یکى از سکانسهاى درخشان فیلم، صحنه پایین آمدن مرد از پلههاست که بارها در طول فیلم نشان داده شده است، اما در شبى که فکر گناه به سرش مىافتد، پایین آمدن او از پلهها، تأثیر ترسناکى به جا مىگذارد، گویى سقوط او را از پلههاى مراحل تقوایى که تا به حال پیموده است، به تصویر مىکشد.
فیلم «مرد عوضى» ساخته «محمدرضا هنرمند» نیز با ساختارى کمیک به موضوع ازدواج مجدد پرداخت که از زیباترین صحنههایش، صحبت دو زن روى پلههاى پارک است که هر یک براى اثبات برترى خود، بر پلهاى بالاتر از دیگرى مىایستد. همچنین از سکانسهاى تأثیرگذار فیلم، صحنهاى است که مرد با پررویى تمام به زنانش مىگوید: «حالا خودتان تصمیم بگیرید شب پیش کدام یکى از شما بمانم» و هر دو زن با کیف بر سرش مىکوبند و صحنه پایانى که او را از ماشین به بیرون پرت مىکنند، تکمیلکننده همین قسمت است، که با زبان شوخى، عاقبت مردان دوزنه را نشان مىدهد.
«فرار دختران» در سینما
این دسته از آثار سینمایى از جهاتى فیلمهاى انتقادى - اجتماعى هستند که فیلمسازان مىخواهند از طریق روایت قصهاى، بخشى از مفاهیم اجتماعى مورد نظرشان را به نقد بکشانند. در چنین فیلمهایى براى آنکه ماجرا تأثیرگذار از کار درآید، دغدغهها و دلمشغولىهاى جامعهشناسانه کارگردان باید در قالب انگیزهها و تلاشهاى قهرمان متجلى شود.
نخستین فیلمى که با جنجالهاى حاشیهاىاش، فرار دختران از خانه را مطرح کرد، «دخترى با کفشهاى کتانى» به کارگردانى «رسول صدرعاملى» بود. اگر چه این فیلم در حال حاضر، جز یک قصه خطى ساده با پایان خوشبینانه، چیز بیشترى ندارد و اتفاقاتى که در مسیر فرار دختر براى او رخ مىدهد، آنچنان تکاندهنده و وحشتناک نیست، اما ساخت چنین فیلمى در آن دوره، براى نخستین بار، همراه با جسارت و خطرپذیرى کارگردان است، زیرا تا قبل از آن، سیاستهاى حاکم بر ممیزى سینما، هرگز اجازه نمىداد که فیلمى بیانگر وجود خانههاى فساد، مزاحمتهاى خیابانى و دوستىهاى چندشبه باشد و در واقع گمان مىکردند گفتن چنین حقایقى، منجر به بدآموزى و بىاعتمادى نسبت به فضاى بعد از انقلاب مىشود.
امنیت اجتماعى و آزادى نسبى که انقلاب به زنان عطا کرد و فضاى جامعه را از آلودگىها و فسادهاى علنى پاک نمود، بر کسى پوشیده نیست. به طورى که دختران دانشجو به تنهایى در شهرهاى دیگر ادامه تحصیل مىدهند و زنان به آسودگى، فعالیتهاى اجتماعىشان را گسترش مىبخشند. اما هنوز خطراتى وجود دارد که مخصوصاً دختران نوجوان را تهدید مىکند، زیرا جامعه براى پاسخگویى به نیازهاى طبیعى آنان، آمادگى لازم را کسب نکرده است و به طور ناگهانى و شوکآور، بعد از دو نسل، جوانان انقلابى که فراتر از خواستههاى جوانىشان عمل مىکردند، با قشرى روبهرو شده است که بهترین نمونهاش را در فیلم «خانهاى روى آب» مىتوان مثال زد. دخترى که بعد از عمل ترمیمى متوجه مىشود ایدز دارد، ولى همچنان بر ازدواج با جوانى در خارج از کشور اصرار مىورزد. او به زیبایى نسل خود را معرفى مىکند: «نسل ما نه آینده دارد، نه امید. خانهاش را روى آب ساخته، ما فقط یاد گرفتیم شناگرهاى خوبى باشیم.»
اما به راستى خیلى از نسلسومىها حتى شناگرهاى خوبى نبودند و خود را در منجلاب بىاعتقادى، بىتعهدى و بىمسئولیتى غرق کردند. این قشر جدید در رویارویى با نسل گذشته (که براى آینده فرزندان خود هیچ چیزى را پیشبینى نکرده بود و نمىدانست باید با آن چگونه رفتار کند) سر به طغیان گذاشتند و لجام هر گونه تعهد و وابستگى را پاره کردند. همین لجامگسیختگىهاى بىسرانجام، مشکلات جدیدى را به جامعه تحمیل کرد که برخى مسئولان نیز در رخ دادن آن مقصر بودند: فرار از خانه، اعتیاد به مواد مخدر یا محرکزا، تخلفات، روابط خیابانى، بىبند و بارى و....
بنابراین اولین فیلمى که با شجاعت، زنگ خطر را به صدا در آورد، «دخترى با کفشهاى کتانى» بود که خبر از بچههایى مىداد که مثل نسل گذشته، طاقت زیادى براى تحمل نابسامانىها و مشکلات ندارند.
این فیلم از رابطه یازده روزه یک دختر پانزده ساله به نام «تداعى» با یک پسر هجده ساله مىگوید که فقط چهار بار او را در پارک دیده و سه بار به او تلفن زده، اما حاضر است براى همین دوستى بچگانه، از خانه فرار کند و با او تا آخر دنیا برود تا افسانه شخصىشان را محقق سازند!
دورویى و پنهانکارىهاى پدر و مادر «تداعى» باعث بىاعتمادى و ناباورى او نسبت به حرفهاى آنان مىشود که از گرگ بودن دنیا و تکه تکه شدن دختران در آن هشدار مىدهند. بدترین برداشتى که پدر و مادر «تداعى» از آشنایى یازده روزه او مىکنند، در فرستادن وى به پزشکى قانونى براى «تداعى» معنا مىگیرد که نشانههاى بصرىاش را مىتوان در لرزش پاها، نفسزدنها و عرق کردن او دید.
بچه بودن «تداعى» و خواستههاى کودکانهاش در دو صحنه به خوبى متجلى مىشود. یکى هیجان راه رفتن روى جدول خیابانها که در واقع استعاره از حفظ تعادل در مسیر باریک و لغزان زندگى است و دیگرى، اسارت و بازى با سوسک در بین پاهایش که آن هم بیانگر گرفتارى و بلاتکلیفى «تداعى» میان دنیاى پیرامونش است.
البته فیلم با پایان امیدبخشى تمام مىشود، «تداعى» با گذراندن یک روز در خیابانهاى شهر و صحبتهاى نیمهشبش با دوستپسرش، یکدفعه بزرگ مىشود و چشمهایش به روى حقایقى باز مىشود که تا پیش از آن، نمىتوانست ببیند.
«اصغر هاشمى» نیز در «نگین» براى روایت ماجراى دخترهاى فرارى و ارتباطشان با باندهاى فساد، از الگوى جستجوى قهرمان فیلم استفاده مىکند. دخترى از خانه فرار مىکند و قهرمان قصه (ندا) به دلیل وابستگى و دینى که نسبت به مادر زندانى او دارد، تصمیم مىگیرد دنبال دختر بگردد. طى این جستجو، اتفاقهایى را تجربه مىکند که از لایههاى زیرین جامعه جرمخیز نشأت مىگیرد. هر چند به علت شخصیتپردازى غیر سمپاتیک «ندا»، هیچ تحولى در روحیات او نمىگذارد. تلاش مادر که به جرم توزیع مواد مخدر در زندان است، براى نجات دختر معتاد و فرارىاش که سایه اعدام پدر قاچاقچىاش را بر سر دارد، کوششى براى تکرار نشدن سرنوشت خود براى فرزندش است، در حالى که دختر، قربانى اعمال پدر و مادرش شده است.
«علیرضا داوودنژاد» در «بچههاى بد» با ساختار روایى و فرم گرایى متفاوت، از آشنایى دو پسر با یک دختر فرارى، قصهاى را طرح مىکند که اگر چه تجربه او در ساختارشکنى و تدوین غیر متعارف، جالب است اما شخصیتپردازىها در میان آن گم شدهاند و انگیزههاى اصلى فرار و قتلهاى دختر نامعلوم مىماند.
فیلم «دوشیزه» از «محمد درمنش» نیز از دیدى دیگر به دختران بزهکار و خیابانى پرداخت، ولى به خاطر شخصیتپردازىهاى ناقص، فقدان تعادل در روابط کنشمند قصه و تکرار تم کلیشهاىاش، زیاد نتوانست تأثیرگذار و به یادماندنى باشد.
یکى از فیلمهاى خوب این گونه، «شهر زیبا»ى «اصغر فرهادى» است که استثناءً مطرح مىشود چرا که تابستان امسال اکران عمومى شد. «شهر زیبا» اصلاً زیبا نیست، چون در دل خود، مجموعهاى از دختران و زنان زجرکشیده و دردمند را جاى داده است؛ دخترانى که براى فرار از ازدواج اجبارى، باید از خانه بگریزند و خود را به کشتن بدهند (ملیحه) و یا به خاطر معلولیت و نواقص ظاهرى، به جاى خونبهاى خواهرشان، به ازدواج با یک جوان دزد تن بدهند (سمیه) و یا بعد از طلاق از شوهر قاچاقفروششان براى حفظ شرافت و ناموس خود، با برپا نگه داشتن دکه سیگارفروشى شوهر سابقشان، سایه دروغین او را بر سر نگه دارند (فیروزه) و یا براى سعادتمندى بچههایشان، تنِ کبودشان را به کتک بسپارند و به هر درى بزنند تا از تکرار سرنوشت «ملیحه»ها براى «سمیه»ها جلوگیرى کنند (نامادرى ملیحه).
«شهر زیبا» اصلاً زیبا نیست، چون در انتهاى آن «اکبر» هنوز در پشت میلههاى زندان، کابوس اعدامش را مىبیند؛ پدر «ملیحه» در گیر و دار رضایت و قصاص و مشکل پرداخت خونبهاى قاتل دست و پا مىزند؛ «سمیه» در ناتوانى و معلولیت خویش، چشم به تصمیم «اعلا» براى تعیین سرنوشتش مىدوزد؛ «اعلا» در انتخاب عشق و رفاقت سرگردان مىماند و «فیروزه» دوباره سیگار مىکشد و انگشتر شوهر سابقش را دست مىکند.
«شهر زیبا» اصلاً زیبا نیست، چون شهرى است که مجموعه زشتىهاى جامعه ما را در بطن خود جاى داده است و هر روز قربانى تازهاى از ما مىگیرد.
بخت سوخته زنان بومى در سینما
قبل از هر چیز باید گفت ما سینماى بومى نداریم؛ سینمایى که دلمشغولىهاى حسّى فضاهاى دور افتاده این اقلیم را از نگاهى جامعهشناسانه بررسى کند.
نخستین فیلم سینمایى که به مسائل زنان بومى پرداخت، «زینت» ساخته «ابراهیم مختارى»، مستندساز صاحب سبک است که از تعصبهاى قومى حاکم بر محیطهاى سنتى و بومى، روایتى تازه و بدیع را ارائه مىدهد. البته تاریخ تولید این فیلم مربوط به دوره دوم است که به خاطر ارتباط مضمونى با سینماى بومى در این بخش آورده شده است.
قصه «زینت» در باره دختر جوان بهیارى در یکى از روستاهاى جنوب است که تلاش مىکند سد بىاعتمادى نسبت به توانایى و تخصص یک زن را بشکند و حضور اجتماعى خود را به تثبیت برساند. اما او حتى در خانواده خود و شوهرش از کمترین اعتبار هم برخوردار نمىشود، و کار به آنجا مىرسد که براى پذیرفته شدن توسط مادرشوهرش، مجبور به ترک شغل و خانهنشینى مىشود.
دودِ ناشى از سوختن لباسهاى پرستارى «زینت» که به دود اسفند آتشدان شب عروسى پیوند مىخورد، بیش از همه، چشم اهالى روستا را مىسوزاند که از کمکهاى پزشکى «زینت» محروم مىمانند. اما گویى آداب و سنن قومى چشمشان را کور کرده است و آنها نمىتوانند زن را در جایگاهى غیر از خانهدارى تصور کنند و براى او کارى جز پهن کردن سفره و یا بستر براى شوهرش ببینند.
زندانى کردن «زینت» توسط پدرش و مراقبتهاى آزاردهنده مادرشوهرش، نشان از چیرگى اعتقادات کهنه نسلهاى پیشین بر سرنوشت زنان عصر حاضر در فضاهاى بومى و زادگاههاى اقلیمى دارد که هر چیز خلاف رسوم جامعه عرفى بسته خود را در حد مخالفت با حکم خدا مىبینند.
البته پایان امیدبخش و تأثیرگذار «زینت»، تلخى و سیاهى رنجهاى او را به تعادل مىرساند، اما طعم تلخ و اندوهبار «عروس آتش» ساخته «خسرو سینایى» نه تنها با پایانبندى بىنظیرش، کمرنگ نمىشود، بلکه دامنه مشکلات زنان بومى را وسیعتر هم نشان مىدهد.
«عروس آتش» فیلم خوشساختى است با ظرافتهاى بیانى فوقالعاده و شخصیتپردازىهاى عمیق و حسّى که تیر اعتراضش را به سمت حساسترین نقطه جوامع بومى و سنتى یعنى غیرت قومیتى و تعصب بیجاى عشیرهاى نشانه مىرود و از عشیرهاى سخن مىگوید که به عنوان یک خانواده بزرگ، قوانینى دارد که همه باید اطاعت کنند و اگر قرار است عشیره زنده بماند، باید قانون آن زنده بماند و هر کس که خون عشیره در رگهایش مىجوشد، باید پیرو آن باشد. بنابراین حتى در پایان قرن بیستم دختر جوان قصه «احلام» که در آینده پزشک خواهد شد، باید همسر پسرعموى قاچاقچى بىسوادش شود که یک عمر مثل کنیزى توى سرش بزند، زیرا سرنوشت «احلام» این بوده که در عشیرهاى به دنیا بیاید که آداب و سنتهاى خود را دارد و دکتر «پرویز» علىرغم عشق و تفاهم متقابلش با «احلام» نمىتواند با او ازدواج کند، چون وى پسرعمویش نیست و غریبه به حساب مىآید و خون غریبه ناپاک است.
کل تم قصه را مىتوان در جملهاى دانست که وکیل دادگسترى به «پرویز» مىگوید: «هیچ چیز خطرناکتر از اعتقادات و سنتهاى غلطى نیست که در ذهن آدمها رسوب مىکند.» اعتقادات متعصبانه قومیتى است که منجر به خودسوزى «احلام»، خودکشى «پرویز» و کشته شدن «فرحان» توسط «خاله هاشمیه» مىشود.
در واقع «خاله» پیشبینى فیلمساز از آینده «احلام» است. «خاله» با پسرعمویش که هیچ علاقهاى به او نداشته ازدواج کرده و علىرغم مشکلات جنسى همسرش، هشت سال با فاصله قهر و آشتى او را تحمل کرده و بعد از طلاق هم، سایه چاقوى او بر سر بختش باقى مانده تا مبادا «خاله» با مرد دیگرى ازدواج کند و ناتوانى جنسى مرد برملا شود و آبرویش برود. اکنون «خاله» در سنین پنجاهسالگى در حسرت پسر رشیدى که تکیهگاه غصههاى تنهایى او شود، به فرزند خیالىاش که زاییده بطن پندارها و اوهامش است، پناه مىبرد. به همین دلیل علىرغم اینکه «فرحان» را همچون پسر نداشتهاش مىداند، از سوى دیگر تلاش مىکند تا از تکرار گذشتهاش در سرنوشت «احلام» جلوگیرى کند.
رفتار پرتناقص «خاله» ناشى از تضاد دو نیمه وجودى اوست. یک نیمه که پیروى محض از مرد عشیره را به طور مطلق پذیرفته و نیمه دیگر که مربوط به هویت زنانه سرکوب شده اوست و این نیمه در رویارویى با مقاومت «احلام» در مقابل قانون عشیره بیدار شده و سر به عصیان گذاشته است. گویى روح «خاله» دو پاره شده و حال در عرصه سرنوشت «احلام» به جدال با یکدیگر برخاسته است. به همین سبب، او در جایى مانع دیدار «احلام» با «پرویز» مىشود تا مبادا خون دکتر ریخته شود و در جایى دیگر خود، نامه «احلام» را به «پرویز» مىرساند و آخرین فرصت فرار را براى آن دو فراهم مىکند.
در سکانس پایانى که «احلام» بستر عشق و حجلهگاهش را به آتش مىکشاند و «خاله» قلب داماد را با خنجرى مىدرد که چندى قبل «فرحان» با آن رقص دامادىاش را انجام داده بود، لحظه یکى شدن و اتحاد دو نیمه متناقض وجود «خاله» است. در واقع او با کشتن «فرحان» و تکرار جمله «مرد عشیره بودن سخت است»، پسر خیالى خود را مىکشد تا انتقام زندگى سوخته خود را از تمام مردان عشیره بگیرد.
«فرحان» و «احلام» هر دو قربانى مناسبات و روابط تعصبزده قبیلهاى هستند و به جرم اینکه خون عشیره در رگهایشان است، باید خون دل بخورند و در آخر خونشان بر زمین بریزد، اما وضع «پرویز» با این دو تفاوت دارد. او قربانى حس غریب عشقى مىشود که او را ناگزیر مىکند خودش به تنهایى تصمیم بگیرد و یک تنه به جنگ اعتقادات پایدار برود.
«احلام» در لغت به معناى خوابهاى شوریده و رؤیاهاى آشفته است و «عروس آتش» حدیث خوابهاى پریشان زنان عشیره است، خوابى که زنان مىبینند و مردان تعبیرش مىکنند.
فیلم بعدى که در این حیطه ساخته شد، فیلم «بمانى» اثر «داریوش مهرجویى» است که مضمون آن در ارتباط با خودسوزى زنان در مناطق غرب کشور با ساختارى مستند - داستانى است.
فیلم «بمانى» در ساختار روایى خود از دو ضعف بنیادین رنج مىبرد: یکى ساختار اپیزودیک و دیگرى پرداخت دراماتیک بىعدالتى اجتماعى است. اساساً ساختار اپیزودیک، تمهید خوبى است براى ارائه تصویرهاى پانورامیک از یک حادثه، تا با فراهم کردن امکان مقایسه بین آنها، نتیجهگیرى عامتر حاصل آید.
«بمانى» مىخواهد با ارائه سه نمونه از یک چالش اجتماعى از زوایاى گوناگون به این پدیده بنگرد و پیامدهاى آن را بررسى کند، اما فیلم نه با انتخاب شخصیتهاى مرتبط به هم براى اپیزودها و نه یک پایان مشترک، امکان مقایسه بین آنها را فراهم نمىآورد و کارى نمىکند که از جمع آنها، مضمونى فراتر از تک تک آنها به دست آید، یعنى سه قصه بدون هیچ تعامل و تأثیرى کنار هم قرار گرفتهاند.
ضعف دوم فیلم به ساختار دراماتیک آن مربوط است. چنین ساختارهایى که مربوط به مضامین هولناک اجتماعى هستند، باید یا در رویکردى روانشناختى و درونگرا، قربانیان حادثه را بررسى کنند و یا در نگاهى بیرونى، پیچیدگى عوامل مؤثر در شکلگیرى حادثه را نشان دهند. «بمانى» در فقدان نگاه درونى به شخصیتها، در نگاه بیرونى خود نیز فاقد عمق و پیچیدگى است. فیلم به جاى اینکه ساختار اجتماعى و تاریخى را که بسترساز چنین وقایعى است، مورد تأمل قرار دهد و شخصیتهاى مثبت و منفى را درگیر مناسبات اخلاقى کند تا از جدال بین نیروهاى خیر و شر، جذابیت پیدا کند، از ابتدا مقصران فاجعه (برادر دلارام، پدر نسیم و شوهر بمانى) را در سیاهى مطلق و قربانیان حادثه را در سفیدى مطلق قرار داده است.
نقطه قوّت فیلم، تعامل میان خشونت فضاى بدوى منطقه جغرافیایى و لطافت ذاتى زنانه است که لحن جبرگرایانهاى را بر فیلم حاکم کرده است. البته هر چه از اپیزود اوّل به سمت سوم حرکت مىکنیم، از عریانى خشونت کاسته مىشود. در اپیزود اوّل سر «دلارام» به خاطر جوانه زدن عشق از میان گلهاى قرمز قالى، بریده مىشود، به همان سادگى که کسى گلى را از شاخهاش بچیند.
در اپیزود دوم اقتدار و استبداد پدرانه، سرکوب و تحقیر را براى دختر به ارمغان مىآورد و نتیجه آن خودسوزى «نسیم» مىشود؛ باز به همان سادگى که نسیم از جنگل آتش گرفته بگذرد، زیرا خودسوزى دختران همانند بچه زاییدن زنان در محیطهاى بومى کشور طبیعى و متعارف به نظر مىرسد. در اپیزود سوم، طنز تلخ حاصل از تعامل با دنیاى خشن و ستمگرانه «خالو»، فضاى گروتسگ را به وجود مىآورد، اما سکانس روبهرو شدن «بمانى» با صورت سوخته با پسر مردهشوى در گورستان، تلخترین سکانس است.
در صحنه آخر که «بمانى» به قبرستانى پناه مىبرد تا در کنار قبرهاى «دلارام» و «نسیم» و هزارن دختر دیگر، براى هویت زنانه خود فاتحهاى بخواند، سکونت «بمانى» در گورستان مىتواند تداعىگر جاهلیت ثانى در دوران معاصر باشد و پرده از این واقعیت بردارد که اگر چه سنت زنده به گور کردن دختران توسط پدران از بین رفته، اما هنوز محرومیتها و فشارهاى جبرى زندگى باعث مىشود که دختران بسیارى خود را زنده به گور کنند.
جنایتهاى زنانه
در کنار موضوعات رایج روز، به تدریج ژانرى شکل گرفت که با رویکردى جامعهشناسانه و روانشناختى بر جرمشناسى زنان تمرکز یافت. فیلمهایى که بیش از آنکه بر عوامل مؤثر در ایجاد گرایشهاى جنایى زنان، پژوهش عمیقى داشته باشند، بیشترین تأکید قصههاى خود را بر ناامنىهاى اجتماعى «این زن حرف نمىزند» و انتقام «قرمز» و «شام آخر» گذاشتند که دو فیلم آخر، بیشتر به پیامدهاى روانى عشقهاى ناکام و امیال سرکوب شده زنان مىپرداخت.
اما مهمترین فیلم این گونه سینمایى، فیلم «زندان زنان» ساخته «منیژه حکمت» است که به آثار اجتماعى، معترض و زنانه تعلق دارد. فیلمى که کلکسیونى از جنایتها و خلافهاى زنانه را در خود جمع کرده است: قتل ناپدرى، اعتیاد، انحراف جنسى، فرار از خانه و....
فیلم در کشمکش ارتباط «طاهره» و «میترا» داستانى را در سه لایه با سه چهره از زن که به شکل جابهجایى «پگاه»، «سحر» و «سپیده» در سه دوره صورت مىگیرد، بیان مىکند. همچنین تلاش مىکند تا از قلمرو محدود یک قصه در باره شخصیتهاى زندانى شده درگذرد و به وضع عمومىتر زنان جامعه توجه کند و تأثیر وقایع و سیاستهاى جامعه را بر زندگى آنان نشان دهد.
دوره اوّل، دوره آرمانگرایى و اقتدار «طاهره» است و زنان عاصى و معترضى همچون «میترا» تحت سیطره منش مقتدرانه، سرکوب مىشوند و بارها کارشان به انفرادى و محرومیت از مرخصى و ملاقات مىکشد. در این دوره، زنانى چون «گلاندام» در پشت میلههاى زندان بلاتکلیفى و محرومیت، بچههایى را به دنیا مىآورند که نسل سوم زندان زنان را تشکیل خواهند داد. در همین دوره، «پگاه»، دختر جوان و هنرمندى است که به خاطر فعالیتهاى سیاسى، محکوم به اعدام مىشود. پیوند صحنه اجراى ویولن «پگاه» به صحنه ابلاغ حکم اعدامش، نشان از آن دارد که هنر و لطافت زنانه نمىتواند بر جبر و خشونت ناشى از سیاست غالب شود.
دوره دوم، وقت سازندگى و آبادانى است. در این زمان فضا کمى از تیرگى دوره جنگ و تنش فاصله گرفته و ارتباط بین «طاهره» و «میترا» نیز رو به رفاقت و سازگارى مىرود. در و دیوار زندان رنگ روشنى خورده و زنان به راحتى بدون پوشش اجبارى، با خواندن و رقصیدن، تمایلات گمشده زنانهشان را بروز مىدهند. همزاد «پگاه» دخترى است به نام «سحر» که قربانى اعتیاد و انحراف جنسى زن هرزهاى به نام «زیور» مىشود و بعد خودکشى مىکند. این دوره بیانگر اجراى قوانین معکوس و احکام وارونه است که بهترین نشانه آن در اعدام زنى است که قربانى فساد و فحشاى «زیور» شده، در حالى که سرسلسله مفسدههاى اجتماعى در زندان هم حکومت مىکند و دختران نوجوان را به تباهى مىکشاند.
دوره سوم مربوط به زمان دوم خرداد است که بازتاب تصمیمگیرىهاى اتخاذ شده در دو دوره قبل است. در این دوره «طاهره» و «میترا» هر دو پیر شدهاند و به همان اندازه از آرمان گرایى و اصلاحطلبى «طاهره» و عصیانگرى و روحیه معترضانه «میترا» کاسته شده است. اکنون این زندانى و زندانبان که عمرشان را در پشت درِ بسته زندان گذراندهاند، در جستجوى چشماندازى به بیرون از زندان هستند و «طاهره» با گرو گذاشتن سند براى «میترا» تحقق این آرزو را براى میترا که به نوعى خوددرونى اوست، فراهم مىکند.
در این دوره، نه تنها جرم و خطاى زنان کاهش نیافته، بلکه خط جنایت بیشتر از میان دختران کمسن و سال مىگذرد که سردسته آنها را مىتوان در شخصیت «سپیده» دید. «سپیده» که از شکم یک زن اعدامى و در پشت همین میلهها متولد شده، نماینده نسل بىفردا و غیر متعهدى است که تمام بار سرکشى و طغیان زنان گذشته را به ارث برده است. در این زمان نه فقط اقتدار و تفکر پیشین «طاهره» نمىتواند فضاى حاکم بر زندان را کنترل کند، بلکه عملاً رشته کار از دست او خارج شده و فضاى باز زندان تا آنجا بىدر و پیکر شده است که مأموران زندان در فساد و جرم زندان شریکند و نگهبانان مرد بندهاى انفرادى، قصد تجاوز به دختران را در سر مىپرورانند و یک زندانى مىتواند مسئولان را مسخره کند.
اگر چه پایان «زندان زنان» با فرار «سپیده» براى رفتن به «دبى» و تلاش همگام «طاهره» و «میترا» براى نجات زندگى «سپیده» به کورسویى از امید ختم مىشود، اما اساساً انتخاب سه اسم «سحر»، «سپیده» و «پگاه»، تفسیرى نمادین از خورشیدى را ارائه مىدهد که باید طلوع کند، ولى نمىکند.
دو فیلم دیگر که در این گونه ساخته شد، «قرمز» و «شامِ آخر» «فریدون جیرانى» بود. «قرمز» اولین فیلم از یک تریلوژى در باره عشق و مرگ است. «جیرانى» با محور قرار دادن زنان در مرکز جنایت، نقبى به خشونتهاى جارى در زیر پوست جامعه و پیامدهاى عشق ناکام و زمینههاى وقوع جنایت زده است. «جیرانى» از اوایل دهه هفتاد با مطالعه صفحه حوادث روزنامهها، متوجه شد رشد جنایت در کانون خانواده طى دومین دهه انقلاب افزایش یافته و در واقع نوعى برونفکنى در جامعه رخ داده است. مطالعه و تحقیق در ریشهیابى این ماجراها، او را به طرح جدیدى در سینماى ایران رساند که از آن مىتوان تحت عنوان «بحرانهاى خانوادگى در جامعه معاصر» نام برد.
زنان فیلمهاى «جیرانى»، زنهاى تباه شده و تحت آزارهاى سادیسمى مردانهاند. در «قرمز»، «هستى مشرقى» به علت بدبینى و حس مالکیت خودخواهانه شوهرش، علاوه بر آزارهاى روحى که فردیت او را زیر سؤال مىبرد، ساعتها در زیرزمین توسط شوهر و خواهرشوهرش شکنجه جسمى مىشود و در پایان فیلم، با بازگشت مرد براى کشتن خود، «هستى» و دختربچه او، توسط «هستى» کشته مىشود. به این ترتیب آینده او به میلههاى زندانى پیوند مىخورد که از چهره «هستى» در پشت نردهها مىتوان تصور کرد.
دومین فیلم از سه گانه یاد شده، «آب و آتش» است. «مریم شکوهى» زن جوانى است که توسط عاشقش «مجید شهلا»، مجبور به خودفروشى مىشود و زمانى که بر اثر آشنایى با یک نویسنده، تصمیم مىگیرد خود را از منجلاب فساد بیرون بکشد، توسط «مجید» به قتل مىرسد. «جیرانى» در این فیلم پرده از واقعیت تلخى برمىدارد که مربوط به آزارهاى جنسى زنان توسط مردان است و زن این قصه، اگر چه خود دست به جنایت نمىزند، ولى قربانى خوى وحشیانه مردان اطرافش مىشود.
«مریم شکوهى» از شخصیت دوگانهاى با دو چهره و گریم متفاوت برخوردار است؛ یک گریم بسیار اغراق شده که از او در شبهاى خیابان و ارتباطهاى نامشروع مىبینیم و یک گریم ساده که فقط در خلوت شاعرانه خودش ظاهر مىشود. در اصل، چهره واقعى این زن در پشت نقاب هرزگى «مجید شهلا» پنهان شده است که اگر «جیرانى» کشمکش روانشناسانه اصلى قصه را براى کشف چهره پنهانى «مریم» توسط نویسنده مىگذاشت، فیلم از این همه پراکنده گویى و تناقضات داستانى رنج نمىبرد.
در فیلم بعدى «جیرانى» یعنى «شام آخر» ما سه زن شکستخورده از سه نسل مختلف روبهرو هستیم: «آفاق»، «میهن» و «ستاره». اما قصه «میهن» در باره زنى است که در ارتباط با شوهرش هرگز به درک عاشقانهاى نرسیده و با مردى زندگى کرده است که حتى به کتابها و دستنوشتههاى او حسودى مىکند و همواره از برترى یافتن وجهه اجتماعى «میهن» مىترسد. او علاوه بر عقدههاى فروخورده، از ناتوانى جنسى نیز برخوردار است که هرگز «میهن» در باره آن با کسى جز «آفاق» صحبتى نکرده است. ماجراى سکوت 25 ساله «میهن» در باره نقص جنسى همسرش کاملاً در نقطه مقابل مشکل نازایى «آفاق» قرار مىگیرد که در همان ابتداى زندگى زناشویى، طلاق داده و طرد مىشود.
«ستاره» قابل ترحمترین شخصیت «شام آخر» است. یک دختر جوان و پرشور که به تدریج با احساس بدبینى و بىاعتمادى پدرش، نسبت به پاکى و درستى مادرش دچار تردید مىشود. این تردیدهاى دوگانه نسبت به عزیزترین موجودات زندگىاش، او را تحت فشارهاى روانى و عاطفى قرار مىدهد. اینکه «ستاره» در پریشانحالى بعد از قتل به «آفاق» مىگوید: «نمىدونم بابا راست مىگفت یا مامان»، نشان از حس متناقض او نسبت به والدینش دارد.
هر چند در «شام آخر» همچون «بانوى اردیبهشت»، «میهن» در انتخاب عشق زنانه و فردى خود با احساس مادرانهاش در تردید است، اما کشمکش اصلى قصه بر احوال درونى «ستاره» تمرکز یافته است. «ستاره» بعد از اطلاع از رابطه عاشقانه «میهن» و پسر مورد علاقهاش، احساس مىکند فریب خورده و بازیچه دروغهاى مادرش شده و همه آنچه پدرش از روابط غیر اخلاقى «میهن» بیان کرده، صحت داشته است. او، هم ایمانش را نسبت به مادرش از دست مىدهد و هم از پدرش که حس بدبینى را به او انتقال داده، بدش مىآید و هم از «مانى» که عشق او را نفهمیده، گریزان مىشود. مجموع این احساسات ناهمگون است که او را به قتل وا میدارد.
در ادامه چنین الگوى جنایت زنانهاى، فیلم «این زن حرف نمىزند» ساخته «احمد امینى» نیز قابل تأمل است. در این فیلم نیز ما با دو زن روبهرو هستیم که در واقع دو روى یک سکهاند و هر دو در جهت دفاع از شأن اجتماعى به غارترفته خود تلاش مىکنند. «الهه» با سکوت طولانىاش، از شرافت و حیثیت خود حمایت مىکند و «ثریا» با فریادهایش، از آبروى حرفهاى و قابلیتهاى اجتماعىاش.
«امینى» با این فیلم، سکوت چند هزار ساله زن را به چالش مىکشد و بخشى از تبعیضها و تجاوزهاى جنسى را پیامد سکوت و بىدفاعى زن مىبیند و مجموعهاى از مناسبات جنسیت گرایانه را در روند شکلگیرى وضع کنونى زن مؤثر مىداند که تجاوز جنسى به زن، یکى از آنهاست. در حالى که قبل از آنکه جسم زنان مورد تعدى و هتک حرمت قرار گیرد، شخصیت انسانى، هویت فردى، استقلال اجتماعى و امنیت عاطفى آنها به چپاول و غارت مىرود. فریاد اعتراض «الهه» در فصل پایانى فیلم، بیانگر شکستن سدهاى درونى وجود زنانى است که طغیان کردهاند و حق خود را مطالبه مىکنند. حتى اگر براى دفاع از حقوقشان مجبور شوند خارج از فطرت خویش عمل کنند و دست به اعمال خشونتآمیزى بزنند.
رویکرد نفى جنسیت زنانه در سینما
در ادامه گونه جنایتهاى زنانه، الگوى دیگرى از زنان با ویژگىهاى مردانه ارائه شد که به نوعى به نفى جنسیت زنانه و فرو رفتن در قالب خصوصیات مردانه مىپرداخت.
«دخترى به نام تندر» ساخته «حمیدرضا آشتیانىپور» قصه دخترى به نام «مریم» را تعریف مىکند که همواره دلش مىخواهد از خودِ واقعىاش بگریزد و صفات زنانهاش را مخفى کند و شبیه پسرها لباس بپوشد و رفتار کند. او به بهانه تکمیل پایاننامه دانشجویىاش، پاى قصه مادربزرگش مىنشیند. مادربزرگ از گذشته خود در عشایر مىگوید که به اجبار پدرش، همواره زنانگى خود را انکار مىکرده و در قالب یک پسر ظاهر مىشده است تا پدرش به خاطر داشتن دختر، احساس سرخوردگى و حقارت نکند و همین نقاب دروغین مردصفتىاش، باعث مىشود تا او زیباترین فرصت عاشقانه زندگىاش را از دست بدهد.
فیلم با تمهید ظریفى نشان مىدهد که اگر در گذشته، از دختران نفى هویت مىکردند و زن بودن آنها را مایه بدبختى و تحقیر خانواده مىدانستند، اکنون نیز شیوههاى برخورد جامعه و مناسبات رفتارى مردم با دختران به صورتى است که آنها خود از اینکه دختر هستند، احساس کمبود و ناتوانى مىکنند، حتى گاهى براى رسیدن به خواستههاى دریغشده از آنها، به تغییر ظاهر جنسیت خود دست مىزنند تا موانعى که به خاطر زن بودن بر سر راهشان است، کنار برود.
از آثار اخیر این گونه تصویرسازى مردانه از زنان، باید به «ملاقات با طوطى» ساخته «علیرضا داوودنژاد» اشاره کرد. فیلم از انفجار و عصیان زنان در آینده خبر مىدهد که براى گرفتن حق خود از نظام مردسالارانه، به جاى زبان خوش و گریه، از زور اسلحه استفاده مىکنند. تشکلهاى زنانهاى که به جاى سر به زیر چادر فرو بردن و التماس در مقابل میزهاى قضاوت مردان، لباس رزم بر تن مىکنند و به جنگ با بىعدالتى مىروند و قانون را همان طورى اجرا مىکنند که باید براى زنان نوشته مىشد، نه آن گونه که مردان نوشتهاند.
ماجراى فیلم مربوط به همقسم شدن چهار زن است که براى آزادى شوهر یکى از زنها از اعدام، حاضر مىشوند دست به هر کارى بزنند. این چهار زن برخاسته از چهار دنیاى متفاوت، در یک چیز با هم به اشتراک و توافق رسیدهاند و آن، همشکلى با مردان براى رسیدن به حقوق مساوى است.
فیلم با وجود اغراق در مضمون و محتوا و برداشتهاى مردانه از طغیان زنان، آنان را در آشوبطلبى و شورشگرى بر ضد تبعیض جنسیتى، برحق مىداند و وقوع آن را پیشبینى مىکند، که اگر زنان در جایگاه واقعى خود، به حقوقشان نرسند، براى خویش راه چاره دیگرى نمىبینند جز اینکه دست به تبهکارى و خشونتهایى بزنند که خارج از فطرت زنانه آنهاست.
دختران سیاست و سینما
جریان دوم خرداد و وقایع کوى دانشگاه و فعالیتهاى سیاسى جوانان باعث شد گروهى از فیلمسازان حضور فعال زن را در جنبشهاى دانشجویى و شلوغى سیاسى آن دوره به تصویر بکشند و او را همپاى مردان با گرایشهاى اجتماعى، سیاسى نشان دهند، اگر چه هیچ کدام نتوانستند به درستى تأثیر وقایع آن دوره را بر زندگى و سرنوشت دختران و زنان به نمایش بگذارند و بیشتر از آنان، براى جنجالى کردن فیلمهایشان بهره بردند.
«اعتراض» با صحنههاى غیر واقعى و ناملموس از جنبشهاى دانشجویى و نشستهاى سیاسى نشان داد که «مسعود کیمیایى» نبض جامعه امروز را گم کرده است و نسل کنونى را خوب نمىشناسد. تنها نکته حائز اهمیت فیلم این است که «کیمیایى» با قربانى کردن قهرمان مرامش (قیصر) به پاى قهرمان نسل جدید و اصلاحطلب، اذعان مىدارد که دوره تفکرات گذشتهاش به پایان رسیده است.
سینماى «کیمیایى» کاملاً مردانه است، حضور زن در فیلمهایش از جنبه ناتورالیستى در نظر گرفته مىشود، یعنى چون در کنار جنس مذکر، مؤنث نیز در عالم طبیعت وجود دارد، پس حذف زن محال است. اساساً جهانبینى سینمایى «کیمیایى» برگرفته از یک بینش بدوى اسطورهاى است. در دنیاى آثار او همیشه فرد اصالت مىیابد، نه جمع؛ مرکزیت با مرد است، نه زن و ویژگىهاى مردانه اهمیت بیشترى دارند؛ خصایصى مثل مبارزه بدنى، غیرت، خشم و قدرت فیزیکى و... بنابراین هستى زن در عرض وجود مرد تعریف نمىشود، بلکه در طول هستى مرد قرار دارد و در وابستگى و تعیّن به مرد شخصیت مىیابد و تکمیل مىشود.
زنان آثار کیمیایى، زنانى غیر مستقل و فاقد تفکر هستند که بدون حمایت مردانشان، یا از جاده اخلاق خارج مىشوند مانند «تیغ و ابریشم»؛ یا در وادى مردصفتى قدم مىگذارند، چون «گروهبان» و «رد پاى گرگ» و یا در بهترین حالت، مظهریت معشوقى را مىیابند که بدون هیچ نشانى از زیبایى معنوى و سیرت، به خاطر جمال ظاهرى خود، مرد عاشق را در تنگناى ناملایمات درونى و بیرونىاش قرار مىدهند، همانند «ضیافت»، «سلطان» و «اعتراض».
تنها شخصیت زنى که در آثار «کیمیایى» به دل مىنشیند و به واقعیت هستىانگارى زن لطمه نمىزند، کاراکتر «مجدى» است که آن هم به خاطر تعلق داشتن به نسل «قیصر» و «رضاموتورى»، از شخصیتپردازى خوبى بهرهمند شده است. «مجدى» زن بیوهاى است که براى امرار معاش خود و دختر کوچکش، علاوه بر خیاطى، سبزى هم مىفروشد. او هیچ شباهتى به دختران سانتىمانتال سیاستزده ندارد که کبودى ناشى از ضرب و شتم گروه فشار را زیر عینک دودىشان پنهان مىکنند. او براى دفاع از خود، چادر به کمر مىبندد، داد و بیداد مىکند، فحش مىدهد، لگد به موتور مرد مزاحم مىزند و حتى به «امیرعلى» که از او حمایت کرده، زیاد رو نمىدهد. زیباترین دیالوگ آثار «کیمیایى» در جهت جبران بىمهرىاش نسبت به زن، از زبان «امیرعلى» در باره همین زن گفته مىشود: «احترام یه خانوم واجبه. اگه سبزى فروش بود، احترامش بیشتره.»
فیلم «متولد ماه مهر» نیز بازتابى از اوضاع سیاسى، اجتماعى دوره شلوغىهاى کوى دانشگاه است. «احمدرضا درویش» متأثر از دغدغههاى سیاسى خود، از رابطه عشقى دو جوان بهره مىبرد تا دو گروه سیاسى را معرفى کند. دختر معرف جریان فکرى دوم خرداد و پسر نماینده جریان تندرو است که اختلاف دیدگاهى آنها، در جریان جداسازى دختران از پسران در دانشگاه نمایانده مىشود.
«متولد ماه مهر» نیز همچون دو فیلم «کیمیا» و «سرزمین خورشید»، از دو پارگى در ساختار و دو فضاى متمایز با ضرباهنگهاى متفاوت، آسیبپذیر شده است. فارغ از همه موضعگیرىهاى سیاسى فیلمساز، نقش زن در جریانات بحرانى دانشگاهها، از تیپ دانشجویى با نطقهاى شعارى فراتر نمىرود و شخصیتپردازى آن، بیشتر تحت تأثیر تم تکرارى عشق ناممکن قرار مىگیرد که مربوط به فاصله طبقاتى آنها مىشود. بدون اینکه تفاوت ایدئولوژىها و نگرشهاى سیاسى آنها بر رابطهشان تأثیر بگذارد.
پسر، متعلق به گروه فشارى است که برداشتى انحصارطلبانه و قشرىنگر، از مؤلفههاى ارزشى جامعه دارند و دختر از گروهى برخاسته که به دگماتیسم حاکم بر تفکرات گروه پسر اعتراض دارد و در جبهه مخالف او موضع گرفته است، ولى ظاهراً این جبههگیرىهاى جزیى نمىتواند احساس قلبى دو جوان را نسبت به هم تغییر دهد.
البته در این میان، از نظر فیلمساز، پسرى که سال تولدش با جنگ مصادف است و شناسنامهاش در آتش جنگ سوخته است و بعد از جنگ نیز، جزء گروهى است که تحمل اصلاحات جدید و تکثر آرا و تضارب عقاید را ندارد، فرجامى نخواهد داشت جز مرگ در نیزارهاى جنگزده. البته روشن نیست که محکومیت به فنا براى چنین اشخاصى، همدردى فیلمساز را در خود نهفته دارد یا پیشگویى سیاسى او را.
فیلم «پارتى»، «سامان مقدم» در یک ساختار چند پاره تلاش مىکند تا مسائل حساسیتبرانگیزى مثل قتلهاى زنجیرهاى، انتخابات مجلس، جناحبندىها و مشکلات روزنامهنگاران را در راستاى روابط یک دختر و پسر جوان نشان دهد. به طور کلى تأکید فیلمساز بر رویدادهاى سیاسى بیشتر از نشان دادن تأثیر وقایع بر روابط آدمهاى درگیر ماجراهاى سیاسى است. شعارزدگى فیلم هم که گویى اپیدمى فیلمهاى این دوره شده است، آن را بیشتر از رونق مىاندازد.
جاى پاى استقلالخواهى زنان در سینما
یک سرى از فیلمهاى دیگر سینماى دوم خرداد به مقوله استقلال طلبى و آزادیخواهى زنان پرداختند. زنانى که داعیهدار شکستن سنتهاى قدیمى و غلط جامعه بودند (دختر ایرونى)، یا در جهت فراتر گذاشتن پاى خود از محدوده فعالیتهاى روزمره زنان، تلاش مىکردند (کاغذ بی خط) و یا تصمیم مىگرفتند هویت فردى خود را از زیر انبوه تعاریف جعلى و تحریفشده خارج کنند و به خود واقعىشان برسند (دیوانهاى از قفس پرید).
در «دختر ایرونى» ساخته «محمدحسین لطیفى» ما با دخترى گریزان از سنتهاى اجتماعى روبهرو هستیم که مىخواهد یکشبه، ره صد ساله تجددگرایى و نوآورى را برود و همه چیز را به نفع دختران درست کند، حال آنکه فقط اوضاع را بیشتر به هم مىریزد.
شخصیت «مریم» که به قول «علىشوتى»، مظهر صداقت و عشق است، قرار شده که نماد دختر ایرونى باشد و پاکى و نجابت یک زن شرقى را در چشمهاى خود بتاباند. به خاطر همین باید مثل فرشتهها رفتار کند، زیبا و مهربان باشد، از هر انگشتش هنر بریزد و حتى اسمش «مریم» باشد تا از او تندیس فرشتهگونه ساخته شود. اما ناهمگونى که در کارکرد شخصیتى «مریم» دیده مىشود، این است که او با همه خصوصیات معشوق ازلى مشرقزمین، پا را در یک کفش کرده تا سنتهایى را که ریشه در مذهب و ملیت دارد بشکند و بدتر از آن، رسوم احمقانهترى را جایگزین آن کند و از این به بعد، به خاطر جلوگیرى از ترشیده شدن دخترهاى دستهگلِ در خانه مانده، به قول دایى دختر مثل گربههاى ماده در خیابانها دنبال جفتشان بگردند و حتماً پسرها چادر گُل من گُلى سر کنند و چاى بیاورند.
تلاش «لطیفى» در پرداختن به موضوع کاهش ازدواج دختران در سالهاى اخیر و محدودیت انتخاب براى زنان، قابل تقدیر است، اما متأسفانه همه چیز در سطح مىگذرد و هرگز به لایههاى زیرین مسائل نمىرسد و فیلم در حد زیر سؤال بردن آداب عرفى خواستگارى باقى مىماند.
مهم ترین نکته فیلم در ارائه وارونگى سنتهاى خواستگارى و ازدواج دختران است. زمانى که خواستگاران پاشنه در خانه دختران ایرونى را از جا در مىآورند، آنها قصد ازدواج ندارند، ولى وقتى مىخواهند ازدواج کنند، دیگر خواستگارى به سراغشان نمىآید.
«کاغذ بىخطِ» «ناصر تقوایى» از آن جهت مىتواند اثرى فمینیستى تلقى شود که تلاش یک زن را براى رسیدن به هویت تازه در جامعه مردسالارانه به نمایش مىگذارد و جایگاه تعیین شده و غیر قابل تغییر زن در جوامع سنتى را به چالش مىکشد.
«رؤیا رؤیایى»، بانویى سى و چند ساله است که مىخواهد کمتر کلفتى کند و به جاى آن براى خودش کسى شود. او چیزهایى دوست دارد، اما به اجبار کارهاى دیگرى انجام مىدهد. تضاد عشق و وظیفه، نیروى محرکه هر کنش و واکنش اوست. لحن بیانى او با شوهر و بچههایش به گونهاى است که زندگى ایدهآلى را براى ما متصور مىکند که در واقعیت روى پرده وجود ندارد. خیالبافى او، نشان نارضایتى «رؤیا» از زندگى واقعىاش است. اما همه چیز زمانى آغاز مىشود که «رؤیا» بعد از قبولى در کلاس فیلمنامهنویسى و بر اساس پیشنهاد استادش تصمیم مىگیرد فیلمنامهاى را طبق زندگى خود و خانوادهاش بنویسد. در واقع با نوشتن فیلمنامه در باره زندگى خودش که به قول او، نه زاییدن بلکه تولد است، بحران وجودى «رؤیا» برایش آشکار مىشود و در مىیابد که نزدیکترین فرد زندگىاش را نمىشناسد، به طورى که هر گاه در فیلمنامه به شوهرش «جهانگیر» مىرسد، دیگر نمىتواند بنویسد و ذهنش از او خالى است. به طور کلى رفتن «رؤیا» به کلاس فیلمنامه نویسى، این امکان را براى او فراهم مىسازد که خود را در جایگاهى غیر از موقعیت یک زن خانهدار عادى قرار دهد و به این ترتیب هویت گمشده و فردیت ناشناخته خویش را بیابد. البته کوشش «رؤیا» در جهت کسب فردیت، به طور طبیعى او را در مقابل جامعه مردسالارى قرار مىدهد و به همین سادگى، موجبات تنش در تعادل آغازین فراهم مىشود.
«جهان»، همسر «رؤیا» به جاى کشیدن نقشه مهندسى زندان، «رؤیا» را میان امور خانهدارى، زندانى کرده است که بندهاى لباس در وسط خانه به همین معنا به کار رفته است. جازدن خود به عنوان راننده مسافرکش و سوار کردن «رؤیا»، نشانهاى از بىاعتمادى و بدگمانى «جهان» نسبت به دنیاى تازه «رؤیا» است. اوج عدم ارتباط در مناسبات زناشویى، در لحظهاى رخ نشان مىدهد که «جهان» با ساطورى تهدید مىکند همان دستى را قطع کند که با آن فیلمنامه مىنویسد.
پایان فیلم به شبى ختم مىشود که «جهان» به عمد، خانه را براى تنهایى خود و «رؤیا» خلوت کرده است. «جهان» بعد از اینکه تمام شب را با خواندن فیلمنامه «رؤیا» به پایان مىرساند، به اتاق خواب مىرود و تلفن زنگ مىزند. رؤیا مردد است که به تلفن به عنوان تنها راه ارتباط با دنیاى خارج از زندان پاسخ دهد، یا به زندگى معمول روزمرهاش باز گردد اما در نهایت به اتاق خواب نزد «جهان» مىرود. پوچى پایان فیلم، اثر را ابتر و گنگ مىنماید، زیرا نه اثرى از پذیرش اشتباهات در «جهان» دیده مىشود و نه نشانههاى دگرگونى در «رؤیا» پس از شناختى که نسبت به زندگى خود و «جهان» پیدا کرده است.
«دیوانهاى از قفس پرید» ساخته «احمدرضا معتمدى» پیش از آنکه بخواهد وضع بحرانى زنان جانبازان را به تصویر بکشد، تلاش مىکند معجونى از سرمایهداران فاسد (مستوفى)، مقدسمآبان ریاکار (فراست)، فرهنگیان و هنرمندان افیونى (پدر یلدا)، دلالان فرصتطلب (یعقوب) و آرمانگرایان طرد شده (روزبه) را به عنوان جامعه کنونى ایران به خورد مخاطب بدهد. گویى «معتمدى» ترس آن را داشته که دیگر هرگز نتواند فیلمى بسازد، به خاطر همین هر چه دغدغه و مسئله داشته، در یک فیلم گردآورى کرده و همه آنها را در ظرف فلسفه ریخته است تا آش شلهقلمکارش تکمیل شود. شاید به همین دلیل است که لحن و گفتار همه پرسوناژها، در قالب زبانى فاخر و ادبى است.
تنها نکتهاى که باعث توجه مقاله به این فیلم شد، تصمیم «یلدا» براى رهایى از سیطره همه مردان اطرافش است و اینکه مىخواهد انسانیت خود را پیدا کند. وى، هر جا بر مردى ظاهر مىشود، متعلق به هر قشرى باشد، به طور ناگهانى حس مىکند با یک زن روبهرو شده است و باید به هر شکلى از او بهره ببرد و متنعم شود، چه «مستوفى» که از او به عنوان طعمهاى براى تصاحب عمارت پدرش استفاده مىکند و چه «فراست» که با دیدن او عقل و دین از دست مىدهد و بیمار نگاه زهراگینش مىشود و چه «یعقوب» که براى وفادارى نوکرانهاش فقط به اسم او در شناسنامهاش دل خوش مىکند.
تنها مردى که «یلدا» را نه به خاطر جسم زنانهاش، بلکه به سبب کمالات روحىاش دوست دارد و در جهت نجات و رستگارى او قدم برمىدارد، شوهرش «روزبه» است. در آخر نیز شک و تردیدهاى طولانى «یلدا» جاى خود را به یقین و صداقت مىدهد و او بر خاک پاى «روزبه» تیمم مىکند تا طهارتى دوباره به دست آورد و بر قتل عاشقانه همسرش، نماز حیات بخواند، زیرا دیگر هیچ قفسى نه روح آزاده «روزبه» را در خود اسیر خواهد کرد و نه هیچ کسى مىتواند از عشق «یلدا» به «روزبه» براى آن دو قفسى بسازد.
پایانبندى
با ظهور انقلاب اسلامى و مدد نفس حق آن سر سلسله خوبان حضرت امام خمینى، عصر توبه بشریت و حیات باطنى انسان در این اقلیم اساطیرى آغاز شد. اکنون با گذشت بیست و پنجمین فجر صادق انقلاب، باید از خود بپرسیم: سینماى ایران، چقدر در جایگاه خطیر هنرىاش، رسالت خود را نسبت به موقعیت زن در جهان معاصر انجام داده؟ چقدر توانسته است زن را از برزخ میان زنستیزى و مردستیزى بیرون بکشد و در جایگاه فطرى خود، سامان دهد؟
با توجه به مبانى انقلاب که بر استقلالطلبى و آزادیخواهى استوار است، آیا سینماى جمهورى اسلامى توانسته فارغ از الفباى عاریتى غرب، براى زن، هویت انسانى و اسلامى به ارمغان آورد، یا اینکه همچنان او را به همان راهى مىکشد که در آن جاى پاى فیلمفارسىهاى قبلى و پورنوگرافهاى غربى باقى است؟
مىباید به خاطر سپرد که براى بازتاب حقیقى وجود زن در سینما، باید آیینهدارى را آموخت و در این پیشه عاشقانه، با پاى صداقت و راستى قدم گذاشت. آگر آیینه صاف و پاک باشد، موجودیت زن را همانى که در خلقت ازلىاش هست، نشان مىدهد و دیگر نیازى به رنگ و لعاب و پیرایههاى اضافى براى پر رنگ کردن شخصیت او نخواهد بود.
آنگاه بر پرده سینما همان چهرهاى نقش مىبندد که در ناخودآگاه ذهن بشر، از اولین موجودى که شناخته و دوستش داشته، باقى مانده است و آنچه در فیلم از او دیده مىشود، به همان آشنایى است که در خانه و کوچه و بازار، او را با همه خصوصیات خوب و بدش مىشناسیم و مىستاییم؛ زن.
پىنوشتها:
1) زن و سینما، نغمه ثمینى، مقاله «زن در سینماى دفاع مقدس.
نویسنده:۱۲۸۶
ارسال نظر آزاد است، اما اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید می توانید ابتدا وارد شوید.
درباره من
سیاه مشق های بهنام نجم الدین
نکته:
بعضی از مطالب از من نمی باشد
تعداد پست ها زیاد می باشد و
به مرور نام نویسنده اصلی هر
مطلب را درج خواهم نمود ...