زیگفرید کراکائر

سینما، عکاسی، جهان دیداری

کراکائر به سینما به عنوان وسیله‌ای علمی برای کاوش در سطوح یا انواع ویژه‌ای از واقعیت می‌نگریست. او همانند «بالاش» معتقد بود، تکنیک‌های سینمایی تنها در خدمت موضوعات راستین سینمایی به کار می‌آیند. از نظر وی، سینما وارث عکاسی و رابطه غیر قابل انکار آن  با واقعیت دیداری است. از این رو موضوع سینما، جهانی است که عکاسی در اصل برای خدمت به آن پدید آمده است: همان جهان دیداریِ «بی‌حد و مرز» و «آزادِ»«رخدادهای تصادفی» و «بازتاب‌های بی اندازه خرد و جزئی آن». ماده‌ی خام سینما در تمام موارد همان دنیای دیداری و طبیعی است که عکاس، مناسبت آن را برای ضبط تعیین کرده است.در واقع موضوع سینما همان دنیای عکاسی‌پذیر یا واقعیتی است که به گونه‌ای طبیعی خود را به عکاس تسلیم می‌کند. او روش‌ها و وسیله‌های سینمایی را به دو گروه تقسیم می‌کند: ویژگی‌های اصلی و ویژگی‌های تکنیکی. ویژگی‌های اصلی سینما که سراسر جنبه‌ی عکاسی‌گونه دارند، عبارت است از قابلیت ضبط سینماییِ دنیای دیداری و حرکات موجود در آن. او معتقد است که می‌توان «دگرگونی غیر قابل اجتناب» عکس در واقعیت را به دلیل «ویژگی‌های گریزناپذیر بازتولیدهای واقعی» آن  نادیده گرفت. پس بنیان عکاسی‌گون سینما، جنبه‌ی فنی دارد. این مورد نشان دهنده‌ی دنیایی اختلاف میان واقعیت دیداری و عکس‌های متحرکی است که این واقعیت را به گونه‌ی ویژه‌ی خود بازتاب می‌‌دهند. از نظر شکل‌گرایان، عکاسی تکنیک است اما از نظر کراکائر، عکاسی به تقریب تکه‌ای از طبیعت است. او وسیله و شیوه‌های بنیادین عکاسی را با ماده‌‌ی خام سینما یکی می‌داند و سایر جنبه‌های سینما را ویژگی‌های تکمیلی «فنی» می‌داند. این ویژگی‌های تجملی عبارتند از: تدوین، نمای نزدیک، انحراف تصویری از طریق عدسی و جلوه‌های بصری. وی معتقد است ویژگی‌های تکنیکی، تنها به صورت غیر مستقیم به محتوی مربوط می‌شوند. او به سینماگران می‌گوید که از عناصر تکنیکی فقط در راه کمک به کاربرد‌شیوه‌های بنیادین سینما- که ضبط و افشای دنیای مرئی و دیداری است- استفاده کنند.

خلاصه این‌که موضوع سینما همان دنیای عکاسی پذیر، واقعیتی است که به گونه‌ی طبیعی، خود را به عکاس تسلیم می‌کند. روش‌های سینمایی افزون بر ارائه‌ی سندی تصویری از جهان و تحولاتش، می‌تواند سیمای دیداری دنیا را از طریق تکنیک‌های تکمیلی‌اش دگرگون کند. بعضی از این دگرگونی‌ها با اعمال عکاسی‌گون مطابقت داشته و بینش دیداری ما را از جهان بالا می‌برند، اما بسیاری از دگرگونی‌های فنی، موجب فراموش شدن موضوع به نفع وسیله و توجه بیشتر ما به فیلم به جای توجه به دنیا و جهان هستی می‌شوند. در این‌صورت سینما مانند هنرهای کهن خواهد بود که سعی دارند به ورای ماده‌ی خام خود برسند.

داستان، سینمای داستانی و مستند

کراکائر مانند «بلا بالاش» بی‌درنگ سینمای داستانی را به عنوان گونه‌ی اصلی که سایر گونه‌ها در برابر آن باید واکنش نشان داده و بر اساس آن سنجیده شوند، تشخیص می‌دهد. او می‌نویسد: «به نظر می‌رسد سینماگر تجربی، با معیارهایی به سینما می‌نگرد که سینما را از حالت خام طبیعت که سرچشمه نیروهای ویژه‌ی سینماست، بیگانه می‌کند. الهامات شکل‌گرایانه‌ی سینماگر تجربی راه را بر اکتشفات دوربین سینما و کنجکاوی درباره‌ی واقعیت به‌طورکلی سد می‌کند. در این بین سینماگر تجربی که سینما را از سلطه‌ی داستان آزاد کرده، آن را دنبال‌گر هنرهای کلاسیک می‌کند... و آزادی هنرمند در این‌جا به محدودیت سینماگر ختم می‌شود.»

کراکائر، شکل راستین سینما را فرم متوازنی می‌داند میان مستندپردازی که جریان آزاد طبیعت راضبط می‌کند و سینمای داستانی که طبیعت را به صورت انسانی بدل می‌کند. او معتقد است که باحذف عنصر داستان از فیلم مستند، سینما به ارائه‌ی دورنمایی سطحی از زندگی محکوم است.

در ادامه کراکائر سینمای داستانی را به سه گروه تقسیم می‌کند:

سینمای تئاتری

سینمای اقتباسی

سینمای «داستان خود یافته

«سینمای تئاتری» با ریشه‌هایی در جنبش سینمای هنری دوران صامت، در جهت مخالفت با تمام اصول سینمایی گام بر می‌دارد. این سینما شکل بسته‌ای‌ست که بازیگران و گفتارهای اغراق‌آمیزشان را با دکوری مصنوعی و به دقت انتخاب شده محصور می‌کند. این سینما چیزی را کشف نمی‌کند و فقط اجرای یک بازیِ در اساس ذهنی را ضبط می‌کند.کراکائر عمده‌ی فیلم‌های هالیوود را در این گروه جای می‌دهد. داستان در فیلم‌های هالیوودی به جای کمک‌کردن به کشف واقعیت، خود جایگزین آن می‌شود. این سینما فقط به معرفی نمایش‌های کلاسیک به عامه‌ی سینمارو و ارضا کردن توده‌ها با خطوط داستانی هوش‌مندانه اما «فاقد درگیری ذهنی» محدود می‌شود.

 در توضیح «سینمای اقتباسی» کراکائر استدلال می‌کند که رمان از دیگر شکل‌های ادبی به سینما نزدیک‌تر است و رمان‌هایی که معیارهای مشابه سینما را در ضبط واقعیت دارند؛ موارد مناسبی برای اقتباس سینمایی هستند. از نظر او اقتباس ادبی در سینما هنگامی شایسته است که محتوای رمان، ریشه‌های مستحکمی در واقعیت دیداری داشته باشد همانند رمان «خوشه‌های خشمِ» «جان اشتاین‌بک» و «آسوموار» نوشته‌ی «امیل زولا». اما اقتباس سینمایی از رمان‌هایی که در درون شخصیت‌ها می‌گذرند مثل رمان «ژرژ برنانوس» «یادداشت‌های کشیش دهکده» محکوم به شکستند زیرا با آن که دوربین «برسون» به شایستگی فضای زندگی روستایی کشیش را ارائه می‌دهد اما  برای بیان عذاب روحی کشیش و به تصویر کشیدن این درام سراسرْ ذهنی مجبور  به توسل به گفتار می‌شود. از نظر کراکائر سینما در اصل و همیشه رسانه‌ای دیداری است و توسل به چنین تکنیک‌های درون‌گرایانه‌ای (هم‌چون صدای خارج از قاب) اقرار به نارسایی تخیل تصویری سینماگر و یا بی‌تناسبی موضوع فیلم است.

 اما در نهایت سینمای آرمانی کراکائر، «سینمای داستان خودیافته»(found-story) است. «سینمای داستان خود یافته» چنین تعریف می‌شود: گرداب آشفته و غیرقابل پیش‌بینیِ زندگی، داستان خودیافته را در حرکتی چرخشیْ از خود رها می‌کند. ویژگی این داستان‌ها، پایان باز، طبیعی و نامعلوم آن‌هاست. او می‌نویسد:«اگر برای زمانی طولانی به سطح آب رودخانه یا دریاچه خیره شده باشید، طرح‌هایی در سطح آب تشخیص می‌دهید که نسیم یا جریان آب آن‌ها را ایجاد می‌کند. داستان‌های خودیافته ماهیتی مانند این طرح‌ها دارند. داستان خود یافته، بیشتر یافته می‌شود تا ساخته و از سینمایی که  انگیزه‌های سندپردازیْ آن را نیرو بخشیده، جدایی ناپذیر است. در نتیجه این گونه داستان‌ها بیشتر از هرچیز نیازهای داستانی را که در زهدان سینمای غیرداستانی دوباره پدید آمده برآورده می‌کنند.»

سینماگری که از «داستان خودیافته» در فیلمش استفاده می‌کند هیچ‌گاه به این متهم نمی‌شود که داستان فیلم او به شیوه‌ی سینمای تئاتری از قید جهان واقعی خارج شده است. ویژگی «داستان خودیافته»، پایان باز، طبیعی و نامعلوم آن است. فیلم‌های «رابرت فلاهرتی» (مردی از آران و نانوک شمال) و فیلم‌های اولیه نئورئالیست‌های ایتالیایی هم‌چون «پاییزا» از « روبرتو روسولینی» و «زمین می‌لرزد» «لوکینو ویسکونتی» بهترین نمونه‌های این سینما به حساب می‌آیند.

رسالت سینما

 او با شجاعتی تمام اولویت «سینما به عنوان هنر» را زیر سوال می‌کشد. بر این مبنی کراکائر نتیجه می‌گیرد که سینما با دنبال کردن راه و روش‌های هنرهای کهن، ویژگی بی‌همتای خود را از دست خواهد داد. اگر سینما آرمان‌هایی چون «یک‌پارچه بودن»،«بیان مفهومیْ انسانی» و «دست یافتن به پایان خشنود کننده» را دنبال کند، از رسالت اصلی‌اش به دور می‌افتد. چرا که سینما باید نه بیان مفهومیْ انسانی که ( تا آن‌جا که بشر قادر به دیدن آن باشد) بیان مفاهیم جهان باشد. سینما باید نامحدود باشد و نباید یکپارچه باشد، باید ساختاری باز داشته باشد نه بسته، سینما نباید بر ماده‌ی اولیه‌اش غالب شود بلکه باید آن را ارج نهد و در خدمت آن باشد. سینماگر باید صنعت‌گر و با حساسیت‌های یک هنرمند باشد اما باید در نهایت، تخیل و تکنیکش را متوجه جهان بی‌حد و مرز و سیال کند نه این‌که از سینما در حد خود رسانه و به منظور دست‌یابی به محتوایی ذهنی استفاده کند.

او عرصه‌ی هنر را رزم‌گاهی میان شکل و محتوا می‌داند و می‌گوید سینما اولین هنری است که در آن محتوا به گونه‌ای طبیعی بر شکل غالب است. به این دلیل وی خواستار اقامه‌ی زیبایی‌شناسی مادی و نه شکل‌گرایانه در مورد سینما می‌شود. درواقع کراکائر وظایف یا قصد سینماگر را از دو جنبه بررسی می‌کند؛ یک، میل سینماگر به ضبط واقعیت از طریق ویژگی‌های اساسی رسانه‌اش و دو، آشکار کردن این واقعیت از طریق کاربرد تمامی ویژگی‌هایی که سینما در اختیار او می‌گذارد. از این‌رو است که در نظریه‌‌ی کراکائر سینماگر باید هم واقع‌گرا و هم شکل‌گرا باشد. سینماگر می‌تواند هم ضبط کند و هم آشکار کند. او باید هم به واقعیت آزادی دهد و هم به کمک تکنیک خود به درون آن نفوذ کند. اما در تمام این موارد، مورد اول بیشتر مورد نظر کراکائر است.

از منظر وی سینماگر تا آن‌جا که مقاصدش راستین باشد مجاز به انجام هر کاری در سینماست. کراکائر می‌گوید سینماتوگرافی راستین مبتنی بر گسترش آرمان‌ها و روش‌های طبیعی عکاسی است. سایر کاربردهای سینماتوگرافی    (که قابل مقایسه با نقاشی، تئاتر و موسیقی است) جنبه‌ی فرعی دارند. این امر به دلیل آن است که اولین و اساسی‌ترین عنصر سینما، عکاسی است که آن را همواره به دنیای طبیعی مربوط می‌کند. کراکائر در می‌یابد که طبیعت از یک طرف و بشر از طرف دیگر در فرآیند عکاسی به یک‌دیگر نزدیک شده و به رابطه‌ی تازه‌ای می‌رسند.